Spacenotblank

　人々はシェイクスピアの作品に自分の見解を押し付ける傾向があり、それがヴィクトリア朝の鳥愛好家たちが外来種の放鳥を正当化するためにシェイクスピアの文章を使おうとした理由のひとつかもしれない。鳥マニアはシェイクスピアの中に自分の聞きたいことを見出すだろうし、鳥嫌いも同じようにシェイクスピアの中に自分の都合のいい材料を見出すだろう。

　舞台の上演で行なわれることを、行なわれているからといって現実で行なってしまってはいけないこともあるかもしれません。
　その選択肢を、たくさんの言葉と身体とそれらが保有する意味、つまり情報として放出します。
　「聞き取り」によって収集された沢山の完結し得ない情報の海と山から、目に見えたものと耳にしたものをただ拾得するだけのような展開と、無こそ有であるだろうと信じ切りすぎているようなシンプルな装置によって、上演と舞台として具現化しました。
　今度は、現れた物としてのモニュメントを、在った物としての舞台にコピー＆ペーストします。
　上演時間は、途中約10分間の休憩を挟む、約140分になりました。（※2024年1月9日に、約145分に更新しました。）
　イントロダクションを最後までご清聴いただき、ありがとうございました。
　2024年1月9日（火）から14日（日）の期間、吉祥寺シアターにてご来場お待ちしております。
　よろしくお願いいたします。

実際に上演を拝見して、いやいや踊ってるじゃん、と思った。
舞台上で起こっているのは、三人が向かい合うように座った状態で、質問をして回答をする、という言葉のやりとり。一見すればインタビューやトークショーなのだが、お互いの問いに呼応する三人の身体は、常に踊っているように見えた。
小野さんのゆっくりとした頷き、中澤さんの椅子に座り直す動き、松井さんの「ん？」と困った顔で首を傾げる動き、挙げればキリがないけれど、踊ってるじゃん、と思ってしまってからは、いたって日常的な動作もそうとしか見えなくなってしまった。

少し脱線するが、私が演出を務める作品の稽古場に来てくれた方に、こう言われたことを思い出した。「俳優さんの声に合わせて、踊っているように見えた」と。
指摘されるまでまったく自覚がなかったのだが、たしかに、俳優が発している声に合わせて、手を動かしたり、横に揺れたり、のけぞったり、前のめりになったり、しているかも…テンポのいい台詞のやりとりが続くとノリノリになるし、予想外の抑揚がついていたりするとワクワクする。そうやって自然に身体が動いているのだろう。
そう考えると、私たちは普段から、踊ろうと思わなくても踊っているのかもしれない。ダンスではないと思っているものもダンスなのかもしれない。

作品に話を戻す。上演の途中には、相手が創作の場で行っているワークをお互いに「やってみる時間」がある。
客席に居た私は、ひとりの劇作家・演出家・俳優として、興味深く三人の「やってみる時間」を眺めながら、これが「作られたもの」であり「繰り返されるもの」であることにときどきハッとしてゾッとした。見られることが前提となっている。作家としてのこの三人の「対話」は、おもしろ～い、と思われる「対象」であることがセットなのだ。
そう考えると、先ほど言及した、踊ってるじゃん、という感覚も、目の前にある現象をそのまま受けてのものというよりも、もっとメタ的な捉え方によるものだったのかもしれない。彼らはこれを「作品」として上演しているから、踊っているように見えた。私が見ているから、彼らは踊っていた。

再び少し脱線するが、私自身、幼い頃から現在に至るまで、中島梓織という人間を演じている、という感覚が強くある。そして、そのことに対して、どちらかというとネガティブな感情を抱くことが多かった。みんなが見ているのは所詮ペルソナであり、実際はそんなにできた人間ではないのだ…（できた人間だと思われていると思っているのか？　という自意識にまで言及してしまうとキリがないのでここでとどめておく。）
しかし、この「演じている」という言葉を「踊っている」という言葉に置き換えてみるのはどうだろうか。
本当の自分を偽っていると感じてしまう振る舞いも、もしかしたらある人にはダンスに見えるかもしれない。実際に「踊っているように見えた」人が一人は存在している。個人的に見られる「対象」であることを苦しく感じることが多いのだが、もしかしたらそれを逆手に取ることができるかもしれない。
これから、中島梓織を演じているだけだ…と卑屈になりそうになったときには、中島梓織を踊っているだけだ…と言い換えてみようかな、と思っている。ちょっと滑稽で、ちょっと救われる。

再び作品に話を戻す。最後に、今後の展望として中澤さんが語ったのは、スペースノットブランクというコレクティブが代替可能なものになること。これも目から鱗だった。この人たちはどんだけ見られることを逆手に取れるんだ。
スペノにはスペノにしかつくれない作品があり、松井さんには松井さんにしかつくれない作品があり、私には私にしかつくれない作品がある。多くの作り手や多くの受け取り手がそのように考えているだろう。そうではない、と言われることには、驚きと寂しさがあるけれど、一方で、作り手の一人としては肩の荷が降りたような気持ちにもなる。
ラストシーンで、松井さんが小野さんの椅子に座ったとき、一番シンプルな形で「代替可能である」ことが示され、それを見た私は救われた気持ちになった。私が私を演じられなくなったとしても、誰かが代わりに私を踊ってくれるだろう。

　作品のオリエンタリズム、ベルとクランチェンの間の非対称性を指摘する議論は多い。サンサン・クアンの論も作品に否定的な見解を示すものだが、同時にクアンは、ヨーロッパ中心主義や間文化主義に対してベルが意識的であったことも指摘している。間文化主義的なダンス作品がある美的伝統を他に接続しようとする際には一般に両者間の妥協点を均衡に配分することが難しいものだが、『ピチェ・クランチェンと私』の場合はダンスでなく対話の形式を選び取り、異なる二つのダンス作品を無理に繋ぎ合わせようとせず並置することで、この問題を回避しようとした点を評価しているのだ[*1-2]。
しかし、互いに質問を投げかけ合うというこの対話の形式にこそ『ピチェ・クランチェンと私』の問題が集約されている。

[*1-1]ベルギーはカーイシアターでの2011年3月の公演が映像として記録され、公開されている。本稿の記述はこの映像に準拠している。https://vimeo.com/405731351
[*1-2]Kwan, SanSan. (2014). Even as We Keep Trying: An Ethics of Interculturalism in Jérôme Bel’s Pichet Klunchun and Myself. Theatre Survey, 55(2), 185-201.

2.
　質問。それはスペースノットブランクが舞台をかたちづくる際の主要な方法でありつづけてきた。

　出演者に質問やタスクを投げかけ、それを受けて生成された表現を選び取り、編集的に構成することで舞台をかたちづくるというクリエーションの在り方は、ピナ・バウシュを以て嚆矢とする。
　それまでモダンダンスの形式の範疇で創作を続けていたピナ・バウシュがダンサーに質問を投げかけることで振付を行うようになったのは1975年の『七つの大罪／怖がらないで』からのことだが、当時はダンサーからの反発の声も複数聞かれ、それが「一つのメソッドとして確立するのは、ボーフム市立劇場での『マクベス』による『彼は彼女の手を取り城に誘う――皆もあとに従う』の客演出の時だった」という。バウシュのダンサーとボーフムの俳優、フランクフルトの歌手など多様な出演者からなる座組において、「作品、つまりシェイクスピアのテクストや場面、状況に対する各自の意見や姿勢を質問することによってしか、共通の地平は生れな」かったのだ[*2-1]。
　このように、バウシュの「質問」の技法は、異なる出自を持つ者たちとの協働において、ある「共通の地平」を探るための有効な活路であった。カンパニー単位ではなくプロジェクト単位での座組構成に移行しつつあり、異領野間のコラボレーションやコレクティヴの活動が隆盛を誇る今日の状況に対して、「質問」の方法論は有効だろうことが、ここからわかる。そしてそれは、コレオグラファーと個々のダンサーの間にあるさまざまな間隔を架橋する方法論として、ヴッパタールでの創作においても継続的に使用されたのだろう。

　しかし、そうした「共通の地平」を探るに際してバウシュが選択したものが、なぜ他でもない「質問」の技法だったのか、という疑問は残る。たとえば『マクベス』の戯曲は、そこにあった。バウシュが新たに上演台本を書いても良かった。演劇について言えば、戯曲や上演台本こそが「共通の地平」を代表するものでありつづけてきたはずだ。
　一方、繰り返される「質問」を通じて上演内容をかたちにしていくバウシュにとって、その「上演台本」はあらかじめ書き記されず、共同で次々と書き改められていく不定形なものとしてあった。そこには作品概念や作家概念への疑いも秘められていただろう。
　たとえばフォルクヴァング学校でバウシュの師を務めたクルト・ヨースは、代表作『緑のテーブル』の上演にあたり厳格な振付指導を行ったことで知られる。今なお再演の際にはヨース・エステートからの舞台指導者の派遣を受けた上で、長期のリハーサルを経ることが、上演の必須条件として定められているのだ。このような、作品の完成形のイメージは振付家のなかにあり、ダンサーはそれを忠実に守らなければならないという考えに対して、バウシュの「質問」はその対極にある。
　「私に興味があるのは、ひとがどう動くかではなく、何がひとを動かすのか、ということ」[*2-2]。このバウシュの発言に顕著なように、バウシュはあらかじめムーブメントを確定させず、むしろムーブメントを生じさせるところの意識や状態に手を伸ばす。そのために有効な方法が「質問」だったのだとすれば、「質問」の技法は今日の制作現場における座組の流動性に起因するばかりではなく、作者や作品にまつわる固着した概念を集団的な未完のそれに開いていく努力や、舞台で行われる身振りや行為の深層に広がるより広範な次元への目配りとともにある。
　だから、質問の技法の内実については、舞台に関わるそれぞれの主体がどのようなものとして生起し、その集団や場に対してどのような関係にあるのか、という視点を欠いて問うことはできない。

　ベルがクランチェンに舞台上で投げる質問と、バウシュの質問とでは、ありようが全く異なる。比較するために、両者をカウンセラーにたとえよう。
　バウシュの創作を精神分析と類比する見方がある[*2-3]。バウシュの舞台の出演者は患者のように問いを投げかけられ、自己の深層にあるものにかたちを与えていくのだ。
　一方、ベルがクランチェンに質問を投げかける際には、クランチェンの内面や深層部が問題にされているわけではない。にもかかわらず、その問いかけには臨床的な効果が付随する。その効果こそ、私が問題にするところのものである。

[*2-1]ヨッヘン・シュミット『ピナ・バウシュ――怖がらずに踊ってごらん』（谷川道子訳）、アートフィルム社、1999年、91頁。
[*2-2]同上、 20頁。
[*2-3]たとえば、三浦雅士『考える身体』、あるいは『ユリイカ』1995年3月号での渡邊守章・浅田彰・石光泰夫の三氏による座談会「ピナ・バウシュの強度」など。

3.
　日本のカウンセリング現場で強い影響力を示してきたのは、精神分析の技術というよりもむしろ、カール・ロジャーズの説いたクライアント中心療法の理論であった[*3-1]。クライアント中心療法では、カウンセラーは鋭い分析や解釈を提示してクライアントを導くといったことはしない。ただクライアントの語りに耳を傾け、共感の姿勢を示すばかりである。ところがそうするうちに、クライアントは自らに本性的に内在する生命力によって、自然と悩みを解消していくのだという。河合隼雄いわく、技術より共感に力点を置くロジャーズの方法は「初めてカウンセリングを学ぶものにとっては、魅力的であったし、また、便利なものでもあった。つまり、あまり理論的な勉強をしなくても、この方法に頼っておれば、すぐにでもカウンセリングができると思われたのである」[*3-2]。
　さて、「聞く力」や傾聴と言った語は耳あたりがよいし、すばらしいものとされることが多い。しかし、その傾聴の態度が人を追い詰める場合がある。いつのまにか語るに落ちる、ということがしばしばあるからだ。小沢牧子『「心の専門家」はいらない』は、傾聴の態度が持つこうした効果が国内でのロジャーズ流のカウンセリングの現場において盛んに働かれてきたことを示し、告発するものだ。聴く者と話す者の間に非対称な上下関係がある場合、話す側は意識的であれ無意識的であれ、聴く側の意向を自然に汲んで、その意に沿うように話すことがしばしばである。しかもその時、話す側は自分の発言を自己責任の自分事として引き受けていくだろう。話しているのは自分自身であるし、カウンセラーとの間に存する非対称性は、相手の共感の態度によって隠蔽されるからだ。
　小沢が同書でとりわけ問題視するスクールカウンセリングを例にとろう。たとえば不登校問題についてカウンセリングを受ける児童は、カウンセラーに悩みを吐露していくうちに、共感の声を浴びて、その怒りを収めていく。そしてそうするうちに、悩みをもともとの状況（横暴な教師や意地悪な級友など）から切り離し、あくまでも自分の内面の問題として引き受けてしまう傾向にあるという。児童を不登校に至らしめた問題は、児童の側の問題へとすり替えられ、見過ごされるのだ。小沢は言う。「学校現場とりわけ管理職にカウンセリングが歓迎される理由がわかる。生徒の抗議を「問題行動」としてのみ受け取り、それを巧妙に処理し、当事者の一方である教師を弁護し、すべてを円く治め、最後に生徒に「説教」を受け入れさせてさえいるのであるから」[*3-3]。傾聴は、このように、聴き役にとって都合のいい考えを相手にソフトに植え付ける方法論として有効なのだ。
　こうした傾聴の効果はカウンセリングルームという場所、すなわちクライアントとカウンセラーの二者だけからなる閉じた世界において、一層強められる。クライアントにとってそこにあるのはまずもってカウンセラーとの関係であって、他の世界は見えない。そのような二者関係において自らの悩みを見つめる時、当初の問題は見失われ、クライアントは悩みを自分の側に帰責してしまうのだ。

　演出家や振付家の独裁的な指示による創作を避け、質問やタスクの技法を通じたバウシュ流のボトムアップでの制作を試みる作家たちが、ロジャーズ流の陥穽に知らず知らずのうちにはまることがないかという危惧がある。すなわち、演出者と出演者の間にある非対称性の隠蔽と、自己責任論の加速である。
　『ピチェ・クランチェンと私』の舞台は、どこかこのカウンセリングルームに似ている。実際のところ、クランチェンはなぜベルや観客に怒りださないのであろうか。私はその理由の一端をベルの傾聴の態度にみる。ベルは観客の笑いを促しこそすれ、露骨に冷笑的な態度を取ることはない。むしろコーンの文化を理解しようと歩み寄ろうとしさえする。そうするうちに、クランチェンはその場で暗に期待されている役割、すなわち「ベルと対等な関係性に立つ東洋のダンサー」としての役割を自ら引き受けることになる。ベルの望む間文化主義のコンセプトを進んで体現しようとするのである。そしてこの時クランチェンは、ベルが図らずも実践してしまっているエスノセントリズムの再演を告発する視点に立つことが出来なくなる。ベルの質問に熱心に答えれば答えるだけ、一層そうなるのだ。そして、コーンが観客からの理解を得難い珍妙な踊りとされるのは、あくまでもコーンやクランチェンの側の問題として示される。ベルがクランチェンに言い放つ“Good Luck”には、たしかにそういう響きがある。

[*3-1]国内のカウンセリング実践について、たとえロジャーズ流の療法が採用される場合でも他の技術との複合的なカウンセリングが行われているケースが大半だとは思われるが、話の見通しをよくするため、ここでは説明を単純化している。
[*3-2]河合隼雄『カウンセリングと人間性』、創元社、1975年、4頁。
[*3-3]小沢牧子『「心の専門家」はいらない』、洋泉社、2002年、108頁。

4.
　ベルははじめ、膝の上にMacのPCを構えている。PCの画面とクランチェンとの間で視線を行き来させながら、名前や出自について疑問を重ねていくさまは、企業の採用面接官を思わせる。
　踊るためにクランチェンが立ち上がったタイミングでベルはPCを床面に置くのだが、やがて音楽を流そうとする際にベルはふたたびこのPCに向かい、作業する。つまり、ふつうは観客の視界から秘匿されているはずの音響の仕事をむしろ露わにしているのだ。
　こうした音響の可視化の工夫はベルの過去作にも見受けられる。インタビューで自作の『ザ・ショー・マスト・ゴー・オン』（2001）についてベルは次のように語っている。「音響係は普通ならば客席の後方にいるものですが、私はDJを舞台のすぐ前の、観客から見える場所に配置しようとはじめから考えていました。それは、観客に対して何も隠さず、「透明性」を保とうとする私の意図によるものです」[*3-1]。透明性。観る者をあざむくことが旨とされる舞台芸術において、フィクションやイリュージョンを生み出す構成要素を可視化し、はじめから手の内を明かしておくこと。舞台がスペクタクルに堕することに対して強い抵抗を示すベルが、それでもなお舞台をつくるなら、そうしたフェア・プレーの態度がおのずから要請されるというわけなのだろう。ベルの舞台において名人芸的な踊りが避けられること、素舞台が愛好されることもまた同じ観点から解釈できる。

　しかしこと『ピチェ・クランチェンと私』の文脈で考えた場合には、この透明性という言葉はまた別の響きを帯びる。そこで示されていたのは「プロセスへの透明性」でもあったからだ。
　観客の前でベルとクランチェンが示す質問の掛け合いは、バラエティ番組のようではあるが、バラエティとは違って（あるいは、まさにバラエティのように）その場でリアルタイムに生み出されたやりとりではなく、事前に用意されたものだ。それにもかかわらず上演がリアルタイム性を帯びて観客に経験されるとしたら、それらの質問が生じたその現場、すなわち稽古場に居合わせているような質感が上演において生まれているからだろう。殺風景な空間のなかにPCを持った振付家とダンサーが二人でいるその風景は、実際いかにも稽古場然としているではないか。
　ところで、現在の国内の舞台芸術実践を思考する上でも「プロセスへの透明性」という観点の重要性は無視できない。舞台に立っていない出演者の素顔といったものを想像させることで観客の興味をかきたてるセミ・ドキュメンタリー的な方法は以前からあり、そこでも「プロセスへの透明性」は模索されていたと言える。しかし、今日の上演実践では、よりさまざまな意図や欲望のもと、舞台の内外で「プロセスへの透明性」の実現がしきりに目指されている。たとえば、2020年には新型コロナの流行を受けて本番の実施に至らない公演が増加し、上演に至るまでのプロセスそれ自体を重視し、公開しようとする流れが生まれた。制作プロセスのアーカイブ化はその現れとみなせる。また、クリエーションのプロセスにおける加害や暴力を抑止するために、第三者による稽古場の視察や、上演におけるその可視化が望まれるようになった。後者の実例としては、舞台が演出家のトップダウンな独裁によるのではなく成員全体の決定によってつくられているといったことが作品のコンセプトに掲げられ、観客も上演を通じてそのコンセプトを喜ばしいものとして経験する、といった事態が散見されるようになった。
　しかし観客は実際に稽古の現場に立ち会うことはできないのだから、この「プロセスへの透明性」はどこまでもフィクショナルなもの、つくりものにすぎない[*3-2]。上で論じてきたカウンセリングの政治性の文脈で『ピチェ・クランチェンと私』を判ずる場合にもこの視点が欠かせない。
　ベルが発する質問は抑圧的であるにしても前もって準備されたものであるし、上演に至っている以上はそれにクランチェンが同意したとみられる。まさにその同意のプロセスこそが問題にされなければならないのであった。ベルは質問という一見対等な方法によって、クランチェンが自発的に上演内容に同意するようクランチェンを仕向けたと考えることもできる。そして上演はまさにその手続きを実演するものであるかのように受け取ることもできる。しかし、結局のところ制作プロセスは観客には開示されえず、上演からイメージされるプロセスと実際のそれとがどの程度対応しているかなど知りえないのだから、制作におけるクランチェンへのベルの態度を難ずるような論評は、あくまでも邪推に留まる。しかし、これからの批評は、あえて邪推たらんとすることも、時には求められるだろう。
　もっとも、上演それ自体の効果を問題にすることは依然としてできる。観客はクランチェンの応答を傾聴し、時に笑ってみせることで、いつのまにか場の権力構造に加担してしまう仕組みが準備されていることはすでにみた。そして、観客が自身のふるまいの持つ効果を反省的に捉え返すための機会は作品において希薄であったし、そのことはクランチェンとベルのやり取りがあくまでもフィクションにすぎないことが作品中で強調されずにいたという事実との関係において評価されるべきである。

[*3-1]藤井慎太郎監修『ポストドラマ時代の創造力：新しい演劇のための12のレッスン』 、白水社、2014年、174頁。
[*3-2]スペースノットブランク『セイ』評で、私は同作が「プロセスへの透明性」を徹頭徹尾フィクショナルに呈示したことについて論じた。

5.
　なぜスペースノットブランクは『松井周と私たち』を上演しようと思ったのだろうか。作品をまだ観ていない以上語れることは少ないが、いくつか述べておきたいことがある。
　スペースノットブランクは、質問により舞台をつくってきた。そのスペースノットブランクが『ピチェ・クランチェンと私』を原案に舞台を制作するのだから、舞台上で交わされる質問は、「プロセスへの透明性」の意識を喚起せずにはおかないだろう。『共有するビヘイビア』や『クローズド・サークル』に連なる系譜の作品となることが予想される。
　松井周とスペースノットブランクとの間には、文化的・民族的アイデンティティの亀裂はおそらくない。活動するシーンの政治経済的背景についても目立った相違はない。公式Webサイトのステートメントには「出自、創造性、世代など、あらゆる異なる点を持つ二組」という表現が見られるが、ここに挙げられた相違点は二者間の上下関係をそれほど含意しない。キャリアとしては松井の方がスペースノットブランクよりも上のはずではあるが、作品を企画したのがスペースノットブランクの側であることによってクリエーション上の対等性は担保されやすくなるだろうし、両者の世代間格差には、ベルとクランチェンの間の隔絶のような酷薄さはない。
　『松井周と私たち』は『ピチェ・クランチェンと私』にあった権力関係についての問いをあらかじめ回避し、より純粋かつ水平な地平で作家同士の関係性を取り扱うものとなるだろう。だとしたら、いま「より純粋かつ水平な地平」と書いた場所がいかなるフィクションとしてあるか、暴かれてほしいのは、その嘘である。

2.
　スペースノットブランクが今作の原案とする『ピチェ・クランチェンと私』は2004年にバンコクで初演された作品である。上演記録を見ると、その後ヨーロッパでは2005年にベルギーのクンステンフェスティヴァル・デザールを皮切りに、欧米やアジア圏の諸国で上演を重ねてきた。日本でも横浜と京都で3回上演されている。本作の誕生は、当時バンコク・フリンジ・フェスティヴァルのキュレーターだったタン・フ・クエンがベルに創作を委嘱したことに遡る。当時タイの文化やダンスについてほぼ何も知らなかったベルは長く躊躇した末、タイの伝統舞踊のダンサーと共同で制作することを条件にこの依頼を受けることにした。そして紹介されたのがタイの宮廷舞踊コーンの踊り手であるピチェ・クランチェンだった。当初のアイディアは、ベルがクランチェンと共に一つのダンス作品を作ることにあったようである。
　しかし、当初の想定を逸れて、彼らの共同作業はいわゆる普通のダンス作品に結実しなかった。代わりに、互いのダンスをめぐる相違、彼らの活動が置かれている異なる歴史や文脈、異なる様式や美学を確かめていく2人のデモンストレーションを交えた会話がそのまま舞台に上げられることになったのだ。
　たとえば、「死」をどのように表象するのか？　という話題に際して、ベルは自作『The show must go on』(2001)の「Killing me softly with his song」をかけながらゆっくりと床に倒れ込み、目を閉じて死んで行く場面を再現する。一方クランチェンはコーンにおける死の表現方法を見せる。それは以下のような手順で示される。殺された人物が舞台からはける。死者の家族が喪に服するためにゆっくりと歩く。その家族は泣くために椅子に座るが、涙を隠すために顔を背けるといった具合である。
　あるいは、互いの国のダンスの歴史が話題になった時には、クランチェンは200年以上前のタイのラーマ2世の治世下にコーンが始まったことや、ラーマ4世が優れたダンサーであったこと、しかし、革命後の新政府はコーンを禁じ、現在では観光客向けのダンスになった経緯を語る。一方ベルは、自身のダンスにおける民主主義的な理念について200年以上前のフランス革命での王や王族の処刑、王政の廃止にまで遡って説明する。それは、ダンスについてメタ視点で語るレクチャー・パフォーマンスであり、ドキュメンタリー演劇でもある。

3.
　ベルは2005年に書いたこの作品のステートメントに次のような言葉を残している。

　ヨーロッパ中心主義、インターカルチュラリズム、文化のグローバリゼーションといった問題含みの概念が、この作品のなかで争点として明らかになる。扱う上でデリケートであるが、これらの概念を脇に置いたままにはできない。現在という歴史的瞬間が、これらの争点を無視することを許さないのだ。

　2008年にベルとクランチェンはこの作品によって、オランダの「文化的多様性のためのルート・プリンセス・マルグレート賞」を受賞した。ちなみに、同年にこの賞を受賞したもう1人の人物は、カルチュラル・スタディーズの代表的研究者であるスチュアート・ホールだった。
　かつてエドワード・サイードが指摘したように、ヨーロッパにおいて「東洋」は周縁化された存在として捉えられてきた。18世紀、19世紀に創作された多くのオペラもまた「東洋」についてその当事者や歴史について無知のままに都合よく解釈し、それを繰り返し表象してきた。パリ・オペラ座は2021年になって『パリ・オペラ座における多様性についてのレポート』を刊行し、植民地的視点で作られた差別的表現が残る作品を上演してきたことを反省し、プログラムの編成や出演者の人種的構成に配慮するという課題を明文化した。こうした昨今の流れと比較すると、ベルとクランチェンの「多様性」に関する取り組みは、ヨーロッパの芸術の文脈の中で極めて早期の傑出した成果だったことが理解される。

4.
　当初の想定からは外れたかもしれないが、フ・クエンの狙いは、従来のダンスの概念を逸脱したダンス作品を作ることに最初からあったのだろう。委嘱当時の2004年のヨーロッパのダンスシーンにおいて、ベルは実験的なダンス作品を創作する最も尖った振付家として既にその名を馳せていたからだ。ル・モンド紙のダンス批評家ドミニク・フレタールがベルの作品を既存のダンスの慣習やコードを拒絶する「ノン・ダンス」と評し、この言葉と共にヨーロッパ内外でベルはその知名度を高めていた。念のため断っておくと、ベル本人はこの言葉で称されることを強く拒絶しているが、ひとまずそれは脇に置く。フレタールは、ジェローム・ベルが『ジェローム・ベル』を発表した1995年前後を一つの境としてフランスのダンス界に新しい動きが出現したとみているが、それは確かだと思われる。当時のダンスの新しい傾向を「ノン・ダンス」と呼ぶ者もいれば、「コンセプチュアル・ダンス」と呼ぶ者もおり、「ヌーヴェル・フォルム」と呼ぶ者もいれば「パフォーマンス的ダンス」と呼ぶ者もいた。それぞれの論者が採用した呼称は、微妙にフォーカスに違いはあるものの、従来のダンスの概念では捉えられない新しく出現したダンスの傾向を捉えようとして考えられたものである。そして、常に筆頭に挙げられる人物が、ジェローム・ベルだった。
　キュレーターとしてのフ・クエンの仕事の意義は、ジェローム・ベルの意識を初めてアジアに向けさせ、クランチェンというダンサーと出会わせて、この作品を世に出したことにある。これまでにない、奇妙な文化的ハイブリッドの産物が出来上がったのだ。その狙いは達成されたと言えるだろう。

5.
　さて、「ノン・ダンス」とは結局何だったのか？　私なりにまとめると、それはダンスという概念を支える中心的要素のシフトである。ダンスの中心的要素は長らく「動くこと（moving）」にあると考えられてきた。ダンスの語源には、「身体をのばす」という意味が含まれており、坪内逍遥はdanceを日本語に訳す上で、水平運動を示す「舞」と垂直運動を示す「踊」を組み合わせた「舞踊」と言う言葉を採用した。現在でも動くことはダンスの変わらない基本的な原理である。テレビ番組などで扱われるダンスなどを見てもそのほとんどは、長い修練を通して身につけたであろう高度な技術によって、目を魅了する豊かな動きで空間を満たしている。
　しかし、「ノン・ダンス」などと呼ばれたダンサーや振付家が重視したのは「動くこと」ではない。彼ら・彼女らのダンスは「動き」を差し引き、時に身体が全く動かないことさえある。そして、動きの代わりに前面に現れるのは、ダンサーの身体そのものである。もちろん、それまでのダンスにおいても動きと身体は同時に存在していたし、不可分のものである。観客もまた常に動きと身体を同時に見ている。ただし、フォーカスが違うのだ。「ノン・ダンス」と呼ばれる傾向が引き起こしたことは「図」と「地」の関係を成してきた「動き」と「身体」の関係の反転である。「図」としての動きが最大限に捨象される結果、「地」であった身体が必然的に浮き立つ。これはかつて、ロラン・バルトが「演劇性」について「演劇から戯曲を差し引いたもの」と定義したことにも似ている。バルトの大胆さは、それまで演劇の中心的要素と考えられてきた戯曲を、最も抜けてはならないと考えられてきた要素を差し引くことで演劇を新たに定義しなおしたことにある。さらにこの見方は、演劇という概念をアップデートしたハンス・ティース・レーマンの「ポストドラマ演劇」にも通じる。ドラマを演劇の中心的要素とみなす習慣を捨てたレーマンに倣うならば、ノン・ダンスを「ポスト・（ムーヴメント）ダンス」ということも可能だろう。このダンスにおけるパラダイムシフトを「動くこと（moving）」から「存在すること（being）」へのフォーカスの移行と言い換えることもできる。

6.
　では、ダンスの中心的要素を身体に据えて、あるいは「存在する」ということに力点を置いて、ジェローム・ベルが行おうとしたことは何だったのだろうか？　それは、出演者の「生（英語：life、仏語：vie）」そのものを素材とすることである。その人物はどのような存在なのか？　その人物はどのような経験を通じてその身体を獲得したのか？　そのような問いかけがベルの作品には共通して見出せる。ダンスの基底材としての身体の内側に目を向ける作品は必然的に、視覚性に訴える外面的に壮麗なスペクタクルではなくなっていく。ジェローム・ベルの作品が「反スペクタクル的」と称されることもあるのはそのためである。また、そこには芸術的ダンスが無批判に文化産業化し、経済的消費サイクルに飲み込まれてしまう危険性に対する自戒と批判意識も見出せる。1980年代のフランスの文化政策の功罪として、ダンスの「プロダクション主義」やマンネリズム、メディアを意識した「スペクタクル化」が生じたことも背景にある。振付家のディレクター・シップや創造性に依存するのではなく、出演するダンサーの身体そのものにダンス作品の拠り所を見出す流れが生まれたのだ。
　ジェローム・ベルは多くの作品タイトルに出演者の名前を採用しているが、それは、まさに出演者の生、人生、生活が問題とされているからである。自身の名を冠した『ジェローム・ベル』（1995）にはじまり、『グザヴィエ・ル・ロワ』（2000）、『ヴェロニク・ドワノー』（2004）、そして『ピチェ・クランチェンと私』（2004）を発表した。その後にも『イザベル・トレス』、『ルッツ・フォルスター』（2009）、『セドリック・アンドリュー』（2009）などを発表しており、出演者であるダンサーや振付家の名前をタイトルにそのまま採用した作品を現在も作り続けている。これらの作品群を便宜的に「ダンサー・シリーズ」と呼ぶことにする。それらは出演者の身体そのものから分泌される意味を味わうような作品である。

7.
　ジェローム・ベルは読書家としても知られる。ベルが創作を行う際には、様々な思想や哲学が参照されるが、ここでは特にミシェル・フーコーがベルに与えた影響について触れておきたい。フーコーは膨大な歴史的資料を綿密に調査することで、特有の時代と文化における「人間」という存在の形成や変化を詳らかにした思想家として知られる。その研究によれば、近代において我々の身体＝生は、社会、政治、経済など様々なレベルでの「生-政治」と呼ばれるシステムの中で管理され、規範化され、形成されている。ベルの作業はある意味、それを逆に辿り直すような作業である。つまり、今ここにある身体から、その身体の振る舞いや言葉を可能ならしめた「歴史」を明らかにしていく。私たちの身体は、膨大な歴史の蓄積によって成り立っていることを示すのだ。たとえば、『ジェローム・ベル』では、出演者は全員裸で登場し、その背景には、氏名、年齢、身長、体重、電話番号、銀行口座残高などが書かれている。またその身体そのものにも、それぞれの出演者にとって意味があると思われる年月日が書き込まれていく。『ヴェロニク・ドワノー』では、出演者ドワノーの身体の様々な位相が露わになる。2人の子供の母親としてのドワノーの身体は、ルイ14世時代にまで起源を遡ることができるパリ・オペラ座バレエ団の特有の階級の中に位置づけられた身体でもあり、バレエという身体運用のシステムの中で秩序化された身体でもある、そしてその秩序への抵抗を示す身体としても現れる。
　フーコーは、私たちの存在が巨大な超−個人的な「生-政治」というシステムの中で規定されている世界の有り様を描き出したが、「生−政治」に対するカウンターとなる「生存の美学」という思想も晩年に用意していた。この思想に含まれる「自身の生を一つの作品にする」という考えをベルは敷衍しつつ実践しているように見える（ちなみに、この思想を積極的に取り入れた日本人アーティストはダムタイプの古橋悌二だった）。
　つまり、ベルの「ダンサー・シリーズ」は、人間が「システム」や「歴史」の外に立つことの困難を示すと同時に、それらに抵抗し、その外部へと出て自身の生を作り替えようとする人間の力も示しているように思われる。従って、身体は諸力が拮抗するバトル・フィールドになる。規範化する力と、規範から脱しようとする力の両方が作用する場として、身体が立ち現れてくる。

8.
　ベルの「ダンサー・シリーズ」の中でも、『ピチェ・クランチェンと私』は異色の作品と言えるかもしれない。ベル自身が出演者の対話者として出演している唯一の作品だからである。そして、それまでのダンサー・シリーズが扱っていたのが欧米圏のダンサーだったのに対して、アジア圏のダンサーを扱う初めての作品でもあった。この作品に対する評価は様々にあるが、多くの研究や批評が、ベルとクランチェンの間の「権力関係」を論点としている。
　否定的な論は、西洋の前衛的アーティストと東洋の伝統舞踊のアーティストという対比構造に着目する。暗に西洋のアーティストの東洋に対する優位性が仄めかされているとみなし、植民地主義的な構造が再生産されているとみる。タイトルにみられる「myself（私）」という言葉がベルの主観的立場を示しており、客体として観察するような構造が読み取られた時に、ベルの視線がニュートラルではなく「上から目線」に見えるということが起こるのだと思われる。たしかに、植民地主義やオリエンタリズムの歴史的経緯を踏まえた時に、この両者の関係はニュートラルではありえないのかもしれない。その点を強調する批判に応えるとすれば、『ジェローム・ベルと私』といったタイトルの作品を誰かが作って、ベルの存在を相対化し、「権力」のバランスを調整する他に手段はないのかもしれない。
　肯定的な論は、この作品が、エキゾティシズムや植民地主義的関係を回避しながら、民俗学的な観点から2つの異なる文化圏の芸術的実践の文化的特異性についての探求することに成功していると考える。
　論者の立場によって、この作品の見え方はこれら肯定的なものと否定的なものの2極の間を揺れ動くのではないだろうか。私自身は、冒頭で述べたように、ベルがクランチェンに対して敬意を抱いていることを経験的に、感覚的に知り得たこともあって、この作品に対して否定的ではない。そして、これまでの「ダンサー・シリーズ」とは異なり、ジェローム・ベルは自らが姿を表し、発言することで、自身の態度や言葉が批判にさらされるリスクを取っているという点は評価すべきだと考えている。その行為は、実際に多くの論者の考察対象となっており、この作品に対する批判や考察をより多様に引き起こす論争上の豊かな可能性をもたらしていると感じる。またゲラルト・ジークムントが言うように、この作品が生まれたグローバリゼーションの時代には中心と終焉という二項対立的な世界の捉え方は既に廃れていると考えた方が良いかもしれない。この作品はそれぞれにとっての「他者」とのコンタクト・ゾーンを発生させ、そこで互いの文化的枠組みによって違いを理解しようとする試みだと評価できる。たとえば、クランチェンが、ベルのじっと立っている様子を仏教的なフレームで理解する一方、ベルはコーンの歴史にバレエにおける君主制の歴史に似たものを見出すように。

9.
　さて、今回スペースノットブランクが取り組もうとしているのは、この『ピチェ・クランチェンと私』に基づいた松井周との対話である。よくぞこの作品を再現（リエンナクト）しようと思ったものだ。そのためにベルのカンパニーR.B Jérômeの正式な許可も得たというから驚きだ。なんと突飛な行動だとも思ったが、しかし考えてみれば、ジェローム・ベルも若かりし頃、当時の常識からすれば突飛な実験ばかり行なっていたのだ。かつてベルは、ピナ・バウシュの振付を自身の作品の中で完全にコピーして使用するために手紙を書いたこともあった。バウシュには断られたそうだが、ドイツ表現主義の流れを汲む大御所スザンヌ・リンケから『Wandlung』のコピーの許可を得て、伝説的とも言える『最後のスペクタクル』という作品を生み出した。ちなみにこの作品は、「本来コピーできないはずのダンスをコピーすると何が起こるのか？」という問いに端を発して創作されたが、ニューヨークの前衛集団ウースターグループによってさらにコピーされ、『I am Jérôme Bel』という作品も生まれた。ベルにもウースターグループにも共通してみられるのは類稀なる遊び心である。両者の作品は、ギャグの様相すら呈するが、遊び心とギャグこそが新境地を開くことは往々にしてある。スペースノットブランクの今回の試みも彼らに続くものになるのかもしれない。ぜひ、そうなってほしい。

『ダンスダンスレボリューションズ』は恋する男女のメロドラマである。バレエ『白鳥の湖』をモチーフに、死をもって結ばれる悲劇の物語をベースとし、チャイコフスキーによる前奏曲がドラマの開始を告げる。主役を演じる児玉北斗と斉藤綾子が京都芸術センターのフリースペースのフロアに大きく弧を描いて歩行し、交差する動線が、偶然と宿命のなせる出会いと物語のラインを提示する。とはいえ今日のヒーローとヒロインはロマンチック・ラブの定形を生きるわけではない。劇は現代のボーイ・ミーツ・ガール、台詞は言葉遊びを多用し、ストーリーラインは意味で縫い閉じられない遊戯空間を迷走する。だが私たちの日常とはそのようなものではないか。誰かと交わす言葉や身振りの行き先などその時その場で見えてはいない。女子高生のおしゃべりに物語の端緒を見ると述べた作家がいたと思うが、咲き誇る身振りや発話の瞬間の愉悦を是とし、ただ可能性としてのみ存在し得る物語を生きている。

本作の最大のチャレンジはダンサーである児玉と斉藤の起用にあるだろう。二人は台詞を話し、ダンスを踊る。思考や感情が言葉にのることもあればダンスの動きに現れることもあり、その差異に大きな意味はないといった具合だ。発話の技術を持たないダンサーの声を発するテンションは低く、内的衝動を動きに変えることに大きな負荷を負わないダンサーの身体は、上演の印象をシンプルにしている。それは例えば演劇の俳優を起用した松原とスペースノットブランクによる過去作において、松原の書く言葉の速度や運動性と、俳優らの演技の重力・密度が相克、もしくは相乗することで異様なまでの上演の磁場を発生させていた例に照らせば対照的である。私はそれを以前「デフォルメ」と言ってみたが、戯曲を前提とする演劇創作の方法論に根差した、文字列への定着を図る発話の磁力ということになろう。かたや今作では松原の言葉の運動性がダンサーの身体により順接的に体現され、両者が同じ方向へ渦を巻きながら上演の軽やかな推進力を生んでいる。

児玉演じる「スワン」の思い込みの激しい一目惚れ、あさっての方向を向く思考回路。そのモノローグに小野彩加と中澤陽の演じる狂言回しが言葉の応酬で介入し、言葉尻から別文脈へと跳躍を繰り返す序盤の展開が爽快だ。児玉のふわりとした声の響きや、欧州のバレエ団で活躍したキャリアとテクニックを封印した日常的なピッチによるダンスは、隠しきれない筋の良さと、チャラ男でもオタクでもテロリストでもあるような今日のドン・キホーテ像を造形する。一度だけノーブルな王子の流儀でヒロインに応じる場面があり、その振舞いの落差もまた逃走的なドン・キホーテぶりを増幅するが、観客にとってはボーナスだった。

ヒロイン「ディディ」役の斉藤綾子の魅力は本作において決定的だ。寂寥感のある声の質、発語に宿る憂いのニュアンスと松原の書きつける言葉が奇蹟のような出会いを果たしている。児玉のスワンとのキュートな会話や、迷走しがちなやりとりや、渾身のダンスシーンを含んだ逢瀬の後の「また会いましょう、ここで」の一言に、この愛すべき時間はいずれ失われるのだという予感が滲んでいて、胸を突かれる。定形のヒロイン像に収まらない感受性の揺れを見せる一方、生まれ落ちたことが悲しみであるとどこかで知っているようなディディのキャラクターは斉藤自身のものでもあるのだろう。児玉とデュオを踊る場面の、体をいっぱいに使った動きを同調させてダンスを踊り終えてひと言「楽しい！」と発するディディの台詞は、斉藤が書かせたものだろう。むしろ本作の遊戯的な台詞の多くは、直接間接を問わず、ダンサーたちが松原に書かせた痕跡であるのだろう。

ある舞踏家の踊りを「受肉の喜び」と評した人がいるが、本作上演に見られるものは発露の喜び──上演の遂行的な局面を生きることの愉悦だと、言ってみる。

そうであるなら、こちらについても言及しなければならない。劇の最初、小野と中澤はト書きを声に出して発し、演劇言語の制度に対する侵犯を犯している。フロアの中央には最小限の装置としてパソコン操作用のデスクが置かれ、ここに松原と小野、中澤が待機して劇の進行を見守ったり音響を操作したりしている。従来バックヤードにいる者たちが演技空間に同席しており、しかも配役もされている小野と中澤は、同じ身体と声のピッチでト書きの発話から狂言回しの台詞へとシームレスに移行する。位相を異にするト書きと台詞が同じ平面におかれ、身体がそれらを行き来するのである。つまりこれは演技論に留まらず、劇の制度の構造に関わる。さらにト書きの一部は客観的な状況描写を逸脱し、情景に心情をのせた語りを含み（「窓に張りついて離れない心の友」、「時間は味わいであることを思い出し、涙が一滴」など）、能や文楽の謡いにもなぞらえられる形式上の遊びを試みている。因みに、今公演に伴って設けられた2回のオープンリハーサルを見学したが、通しの合間に出演者たちが自分の台詞を練習しており、任意の発話のおそらく偶然の交差が、楽しげなやりとりとしてその場に成立している場面を目撃した。各々が気ままに声にのせ、細切れに発するそれらは完遂を意図しない発話の「こぼれ」であるが、時にこれ以上ない愉楽の瞬間を立ち上らせる。クリエーションの現場とは時にこのように恩寵のような瞬間の訪れる場であるのだろう。

さて一方で、本作は紛れもないメロドラマの構造をもっている。主人公の二人がどちらへ転がっていくか予測のつかない思考や感受性を示すのに対し、よく見れば物語の磁場を作るモチーフが散りばめられている。『白鳥の湖』のバレエ音楽が随所で流れるのも然り。そして主人公以外の人物たちも物語の骨格を支える側である。中澤に配役された複数の人物はスワンの死んだ友人であり、過去であり、時間軸そのものと考えられる。狂言回しの「矢印」は「物語」とも「タケシ」とも称する役どころの三位一体の存在としてドラマの構造に太い主柱を通す。支離滅裂のスワンに対し、真実や思慮深さのメタファーとなるこの人物（たち）を、中澤は哲学的な問答を通してくっきりと造形している。

──　　あなたは何者ですか？
──　　ぼーくーが聞いてるんだ。
──　　わたしはあなたの矢印です。

言葉のセンスにしびれるが、この「矢印」は「時間軸をもった物語」そのものと読め、この三位一体の人物によって、スワンは物語に繋ぎとめられる。小野の演じる「気印」「ハハ」「ミチコ」は、呪いをかける役どころの母、ヒロインを泰然とした世の理（ことわり）によってたしなめ支える乳母と、こちらも物語の定形をなす役者が揃ったことになる。シスターフッドによって「守ってあげる」と約束した『再生数』（前出）（2022、戯曲・松原俊太郎、演出・スペースノットブランク）のミチコの再来でもあろう。

何より「物語」の視覚的なモチーフとなるのが、主役の二人がフリースペースを巡って描く動線だ。前述のように、同期し、交差する動線は主人公たちの出会いや行方を暗示するが、2本の線は舞台奥の両端に設置されたテントをそれぞれ起点としていて、フロアを巡ると再びテントに帰ってくる。やがてこの反復がどうやらループ構造であることが明らかになり、さらに、テントがその入り口になっているワームホールを通じて2階ギャラリー＝別の階層世界を設定したメタ構造も示される。人物たちはループの外に出たいと望み、実際にギャラリー背後の扉を開けてフリースペースの外へ出ていく。

劇空間に独自の時間構造を作ること、その構造から外へ出ることは、松原とスペースノットブランクによってこれまでにも実践されてきた劇構築の方法論だ。『光の中のアリス』（2020）では鏡面の反射が、『再生数』（2022）では舞台（上演）とスクリーン（上映）の混合が、作り出した独自の構造を、『ダンスダンスレボリューションズ』では動線のループ構造が担う。また2階ギャラリ―を利用し、上演を俯瞰する上位の階層およびメタレベルの視点を設けることも、従来の舞台芸術の制度／構造／言語／形式を構築し直そうとするスペースノットブランクのミッションに沿ったものだろう。

──　　あなたがループの外に出るんじゃなくて、ループを外に出してあげたら？

ルイス・キャロルばりの言葉遊びにも聞こえるが、希望を感じさせる最後の台詞である。だが正真正銘の最終の場面で、ヒロインとヒーローが小野と中澤に交代していることが示唆される。物語の強固なループは永遠に続くのか。構造の中で、遊戯と創造の瞬間に身を投じ続けることが希望だろうか。

　これは、その第二部として上演しようと考えている新作『言葉とシェイクスピアの鳥』である。

　「集団」「集団の言葉」「言葉の意味の侵入」をコンセプトに据えた『言葉とシェイクスピアの鳥』は、舞台の歴史を象徴する人物の一人であるウィリアム・シェイクスピアの「言葉」が、間接的にアメリカという大国を侵略してしまった──かもしれない──エピソード──或いは都市伝説──を導入に、舞台による舞台の侵略という群像を描こうとする舞台である。

　1890年、ユージン・シーフェリンというアメリカのアマチュア鳥類学者が「シェイクスピアの作品に登場するすべての鳥をアメリカに呼び寄せるプロジェクト」の一環として、イギリスから輸入した60羽のムクドリをニューヨークのセントラルパークに放った。その結果として、ムクドリの普及には成功した──現在のアメリカには、2億羽ものムクドリが生息していると推定されている──ものの、木の上の巣穴を競合する多くの在来鳥が犠牲となった。
　1960年、増えすぎたムクドリはアメリカの航空史上最も致命的なバードストライクを引き起こした。ボストンのローガン空港を離陸したイースタン航空375便のエンジンにムクドリの群れが突撃し、飛行機は港へと墜落。乗員乗客72名中62名が死亡した。さらには農作物、特に果樹へと甚大な被害を与え、アメリカの農業に年間推定10億ドルの損害を与えている。
　そのようにして、アメリカの経済と生態系に多くの影響を与え続けた結果、ムクドリはアメリカの法律では保護されない数少ない鳥類の一種となり、たとえ野生のムクドリを殺傷したとしても、人間が罪に問われることはなくなった。2012年、アメリカの農務省がムクドリを銃殺と捕獲により150万羽近く殺した、という記録も存在している。

　『言葉とシェイクスピアの鳥』には、大きな三つの要素として「関係のない言葉」と「関係のある言葉」と「劇場という構造物に対していくつかの形態を示そうとする空間と身体」が表現される。そこに筋立てた物語は存在しない。それぞれの要素の生態のようなものが、それぞれの環境のようなものにどのようにして適合しようとするのか、そもそもの存在のようなもの自体を選択しようとするのか。敵対と親睦を用いて舞台による舞台の侵略を上演の時間と空間に体現することを目指す。

　観客席を含めた空間は列車のように喩えることができる。最後尾車両として引き続けられるだけの観客席は、やがてあるところで連結を解かれ、推進力を失い、物理法則のままに停止してしまうことによって終演を迎える。この舞台は、観客席に存在する観客へと直接の影響を及ぼさんとすることを徹底的に拒否することになる。保存されていた観客が自己の推進力の存在を再発見するきっかけとなることが、この上演の向かう終着点である。

　タケシ「告白して付き合って結婚して死ね。」
　スワン「お前いつからそんなギリシア人みたいになっちまったんだ。」
　タケシ「おれはタケシと名付けられたときからギリシア人だし火星人だしお前の親友だ。」
　スワン「お前のそういうところが好きだ。」
　タケシ「お前の好きな人にもそう言えばいい。」

　あるいはハハ（小野）とディディのやりとりはこのような具合である。

　ディディ「あーわかる新幹線道路沿いのブックオフとかジョイフルとか、イオンモールの中のヴィレヴァンとか見ると安心する。」
　ハハ「固有名詞の喚起力は凄まじいんだけどもっと繊細な空気みたいなもんだね、違和感が肌に馴染むっていうか。南禅寺で風にあたるたびにはあ〜初めて〜って気がするしもう何百回きとんねんって気にもなってそのあいだで子どものわたしが笑ってんるんだよ。」

２
　ところで、自らを「コレクティヴ」を名乗るスペースノットブランクが、２０２３年６－７月に発表した新作『セイ』は、「神の死」を謳歌する作品などではまったくなかった。それどころか、まさに生々しくも血なまぐさい「神の死」の現場に、いまなお立ち会おうしているという点だけでも、きわめて興味深い「実験演劇」だった。
　少なくとも本作では、「原作者」である池田亮も、「共同演出」の小野彩加も中澤陽も、演劇上演から「神」の存在を抹消できるなどとは、これっぽっちも考えていなかったように見える。というより、これまでだってスペースノットブランクは、松原俊太郎であれ、池田亮であれ、「原作者」という名の「神」を、むしろ率先して自分たちの創作現場に招き寄せるという、ある意味では矛盾したコレクティヴなのではなかったか。その意味では、『セイ』もまた、スタイリッシュとは無縁の、とてつもなく古いタイプの作品だとさえ言えるかもしれない。なにより、本作は、『ウエア』、『ハワワ』などの先行作品（残念ながら筆者は未見）を含む「メグハギ・サーガ」（＝神話）のスピンオフだと事前に宣言されてもいるのだから、すべては「神」の周囲に事態が展開したとしても不思議ではない。
　だからこそ、問題は、そこでの「神」がどのような存在であり、どのようにしてその「死」が演じられるのか、に絞られてくる。「神」は、なぜ、なんのために必要とされているのか？

３
　興味深いことに、「神」の輪郭は、これもまた事前の媒体で、「元死刑囚の男」と、あっさり予告されてしまっている。

　元死刑囚の故・真坂家様の意識はサーバーに無事保存されました！／そして我が国開発による最新型AI「セイ」により、デジタル上で更生と再生と転生を繰り返す試行錯誤を行いました。／この度、実験結果の報告会を開催いたします。

　そして、私たち観客が上演場所（＝「報告会」の開催場所？）である神奈川県立青少年センター・スタジオHIKARIを訪れると、舞台上に「ハの字」型に大きめのスクリーンが２台設置されていて、そこには、「はじめに／第三者への公開を固く禁じます。／総務大臣への実行を報告します」という、明らかに事前告知に呼応する注意書きのようなものが投影されている。そして、開演前に──だが、ほんとうのところ、この上演の「開演」とは、正確にはいつのことだと考えればよいのか微妙なのだが──出演者である奈良悠加が、ついで古賀友樹、瀧腰教寛が、観客へのリアルな歓迎の辞を述べつつ、「はじめに、全てを決めるのはＩ（アイ）です。私であり、あなたであります」という定型文を繰り返し口にするのだ。
　すでにここには、いくつかのことが暗示されている。少なくとも、①その後の上演で実際にそういう台詞が出てくるが、ここでの「Ｉ（アイ）」には、作者である池田亮のイニシャルが透けてみえること、すなわち、「Ｉ（アイ）」は原作者の〈虚構の分身〉を装う何者か、つまりは〈作者〉という「神」にほかならないこと、②上記の定型文が、三人の俳優によって反復されることで、上記の「Ｉ（アイ）」、つまり〈私〉は複数化されていること、そして、③「あなた」という単語が「私」という単語と並置されることで、観客ひとりひとりもまた「私」にほかならず、全てを決める存在＝「神」であるかもしれないこと、の３点である。
　はたして「全てを決める」存在、すなわち「Ｉ（アイ）」とは、「元死刑囚」なのか、原作者なのか、演者たちなのか、それとも観客ひとりひとりなのか。──『セイ』はひとまず、絶対的な「神」の座をめぐって、複数の、異なる立場の存在が集合する一種の闘技場として、劇場空間を位置づける。もちろんそれは一方的な予告であり、おそらく偽の情報にほかならないのだろう。だが、そうはいっても、ひとまず「観客」としてこの場に訪れてしまった人々の方は、わけもわからず、その後の事柄の推移を、ひとまずは受け入れ、見守るほかはない。

４
　上演時間が約２時間の『セイ』は、奇妙な２部構成をとっている。第１部は、瀧腰教寛──上演台本上は「Ｉ１」とされている──による、３０分ほどの単独ライブであり、しだいに観客には、それらの歌が「元死刑囚」＝「神」になろうとした人物への、追悼ソングであることがわかってくる。１０分間の休憩をはさんで第２部に入ると、瀧腰に加えて、古賀友樹（＝Ｉ２）、奈良悠加（＝Ｉ３）、荒木知佳（＝Ｉ４）が次々に登場し、中盤以降は、どうやら最新型ＡＩ「セイ」にすべての人格的記憶と知能を預けた元死刑囚本人のものらしい長いいくつものモノローグが、異なる俳優たちの身体を通じて「上演」されていく。２台のスクリーンの間には、小山のように盛り上がっている装置があるのだが、劇の終盤にさしかかると、あたかも元死刑囚本人が出現でもしたかのように、荒木が小山のなかから登場する。巨視的にみれば、そこにはストーリーラインのようなものも感じられるのだが、その場の観客側の体験としては、元死刑囚をめぐる断片的ないくつかのつぶやきや、一見それとは無関係にみえるサカナクションやレディ・ガガの持ち歌が歌われる場面の、雑然としたコラージュといった印象である。

５
　だが、なんといっても、この作品のひとつの見せ場は、〈ＡＩ〉という他者の容赦なき「誤変換」攻撃を前に、死にゆく「元死刑囚」が、悲痛なあきらめを強いられていく後半の場面にあるだろう。第２部で、「聖」「姓」「性」「請」「See You, See I」「世」「生」といった具合に変換されながら、『セイ』という題名の本作は、未来のデジタル社会の悦楽と限界とを、なんとか視野におさめようとする。「元死刑囚」は、どうやらあまり金銭的にも恵まれず、孤独に性欲を発散させてフィギュアを精液で汚しつづけるような人生を送っていたらしい。夢と現実とが交錯しながらダイナミックに繰り広げられる「神」の悲劇的なモノローグは、にもかかわらず、俳優たちの上演によって熱がこもればこもるほど、そういうときに限ってスクリーン上にAIが誤変換したセンテンスとして文字化されてしまい、失笑の的とならざるを得ない。たとえば、「勝手に俺の言葉変えんなお前」と怒鳴っても、それはただちに「勝手にお前俺のこと馬鹿円なお前」に誤変換されてしまう。「フィギュア」や「toは」のような簡単な単語でさえ、何度繰り返し言い聞かせようが、その都度、とんでもない誤変換（「フィリア」や「通話」など）として返ってきてしまうのだ。パフォーマーの全身から発せられる挫折感と徒労感の激しさは、単純に観客の心を打つだけの力があった。
　いうまでもなく、そこで繰り広げられる対話のディスコミュニケーションは、爆笑を誘うようなものでないにしても、明らかに喜劇的な要素をもっている。元死刑囚とＡＩ──上演の具体性としては生身の俳優とスクリーンの間のやりとりは、いつのまにか『リア王』における、荒野をさまよう王（Ｋｉｎｇ）と道化（Ｆｏｏｌ）の名高いシーンとそこで両者の関係性を、ふと連想させたりもする。リア王は、悪辣な娘たちにすべてを剥ぎ取られ、「神」の座から容赦なく引きずりおろされる。そしてリアの傍らにいる道化は、リアの愚かさを巧みにつき、あたかも対等な存在であるかのようにふるまっていた。ここまで見てきてほぼ明らかなように、現代日本の社会にすくう孤独の病──それは観客席に座るひとりひとりにも、濃淡の差はあれ、思い当たるものであろう──を連想させる「元死刑囚」という存在が、捨て身の行為を通して成就しようとした「神」になることの野望が打ち砕かれ、そのかわりに道化というパートナーを得ることができるのなら、それはそれで悪くない生き方ではないか・・・。

メグハギサーガは「メグハギ」という存在を軸に、描き出される世界にて起こる生物たちのドラマ、そして自分たちが生きている現実と時に共鳴し、時に反発するアドベンチャーを描いています。

このメグハギとは何か。それは例えば、顧客に愛されるキャラクターを創造するためのソーシャルメディア企業の会議室で、参加者全員がブレストで思考・発案する「自分にとって最も理想とするキャラクター像」を各々取りこぼすことなく全て混ぜ合わせたような存在です。分かりやすさや売れるためのプロモーション目的とはかけ離れ、本来ならば他者とのディスカッションによって変化したり削られたりして商業的な成功を目指し一つに絞られていくだろうキャラクター像ではなく、売れる売れない関係なく地球上に存在する個々人の感覚を何一つボツにすることなく加え続け、生命が存在する数だけの欲求と理想を持った究極の八方美人な集合体のイメージです。全体主義かつ個人主義であるという矛盾を抱えています。メグハギサーガの劇中、メグハギが内包する自他の全ての欲求と理想が表象した際、無限な他者の欲求と理想が同時に全てみえてしまい、それは当の本人にとっては快感だが他人にとっては不快感とも感じるようなこともあり、個々の生命同士が永遠に分かり合えないような嫌悪感の塊やアンコンシャスバイアスの化身的な存在にもなります。関わる人が多すぎて軸を失いカオスな展開になってしまったメディア作品のように、それ以上に、グロテスクで有象無象な欲求と理想がひしめき合っています。

この原作を描く自分はそのような「関わる人が多すぎたり意見が多すぎて方向を完全に見失った作品」にこそメタ的だけど人間らしさが非常に多く描かれていると感じて、そして描くものの方向が統一されないというものに自らが欲する救いと価値を感じ、スペースノットブランクに原作を提供する際は「矛盾と見失い」ということをテーマに原作のクリエーションを行っています。感覚として「新品しか売っていないリサイクルショップ」のような「本物の乗用車しか売っていない模型屋」のようなものを考えるイメージです。

『ウエア』では世界中の理想と欲求を限りなく集めようとし始めるメグハギの誕生があり、『ハワワ』ではメグハギに反抗するため個々の欲求と理想を否定する現実主義の「オヌユキ」が誕生します。そしてメグハギとオヌユキは神話のように合体し、意識と無意識を逆転させる「メダハギ」が誕生します。登場人物たちは、現実からの逃げ場所となっていた想像の世界では、もはや現実に太刀打ちできなくなったため、新たに無意識の世界へ突入していくところから第三部は開幕します。正直、まだ自分でもよく分かっていません。そして『セイ』は、意識から無意識に逆転する狭間の一部を描いたスピンオフです。メダハギは遺伝子情報を学習したAIを起点として人間の意識と無意識を逆転する実験を行いました。正直、自分でもこんなこと書いてて結構分かっているけど結構分かっていません。

『セイ』やメグハギサーガには、どうしても原作者である自分の感覚が付き纏います。人を選ぶけど選ばないかもしれないし、人によっては嫌悪かもしれないけど愛好かもしれないし、分かりにくさの果てか分かりやすさの目の前かもしれません。『セイ』の原作は前作『ハワワ』よりも多く映像と音楽が加わりました。それは自分自身も言語化できていないけどできている感覚に、文字以外のものを活用して作り上げようとしたからでした。上演をするためのものだけど上演をするためではなく、他者にも読んでもらうためなのに自分だけが読むためだけに生み出しました。今回も『セイ』が「上演される」ということに大きく矛盾を感じていますが、よりその矛盾が生まれるほどに、周りで蠢いている生命の振れ幅が大きく何重にも感じられていく気がします。

かつて「全員クローンだったら本当に幸せなのに」なんて考えていた中二病な自分を隠しつつ曝け出しつつ、その恥ずかしくも変わっていたけど変わらない当時の浅はかな理想と欲求もメグハギに預けたまま、原作『セイ』は小野彩加 中澤陽 スペースノットブランクに渡りました。小野と中澤によって原作のルールは書き変わり、額田大志による多数の音楽も加わり、自分以外の多くのキャストスタッフによってなされる予想外と想定内で原作とは別物でそのままの『セイ』の上演は「静かな絶叫上映会」になりました。

　“亡くなった死刑囚の意識をサーバーに保存。デジタル上でAIにより繰り返される更生と再生と転生。それらの現実への報告。”

www.DeepL.com/Translator（無料版）で翻訳しました。

─────

4月13日
いっぽう、わたしが求められているのは「本人たちを見た本人たちによる本人たちのレビュー」です。本人たちを見た、本人たちによる、本人たちのレビュー。「見（られ）た」対象（らしきもの）の名は二重鉤カッコで括られていなくて──スペースノットブランクは公式ウェブサイト上の公演名の表記を二重鉤カッコで統一しています──、「レビュー」（＝「による」もの）の制作主体（らしきもの）が「本人たち」と呼ばれています。これらのことによって、「レビュー」を修飾する──つまり、このテキストの内実を規定する──「本人たちの」という文節は謎めいてきます。あわてんぼうなスペースノットブランクの担当者さんが、カッコをつけわすれてしまったのでしょうか。いやいや、募集されていたのは、やはり「『本人たち』を見た「本人たち」による『本人たち』のレビュー」ではない何かなのです（とはいえ仮にそうだったとしても真ん中の「「本人たち」」は不可解ですが）。第一部に出演した古賀友樹さんも次のように喋っていました。

〈本人たち本人たち本人たち　本人たち「私」も本人たち　前に本人たち　今のこの体形とは違う本人たちもあり　本人たちは無数に存在してる　でも　それ以外の説明のしようがなくて　だから思ってることしか言えない　本人たち決してそのイコール本人ではない　本人って言ってるけど　本人ですかって言われたら本人じゃないです本人たちです　みたいな　怖い　怖い　だから　概念です　本人たち　誰かのプライバシー　それは決して本人じゃない〉

さて困りました。『本人たち』のレビューをそのまま書いてしまったら、いけないのかもしれません。せっかく無料で二回も上演を見せてもらい、販売されている戯曲の冊子までもらい受け、記録映像まで送ってもらったのに、要件を満たしていないじゃないかと違約金をせまられてしまうかもしれません。辛いです。しかもそのことに気がついてしまったのは、さらに一週間後のことでした。

─────

6月25日
お昼到着です

ありがとうございます　でしょ　魚いる持ってくるだけの人　新私agさん　ねえ　なんなんだよもう一気に持ってこい　なあ　細かく何度も持ってくんのお昼は　なんでなんだよもうたらふく食ったよ　いいってサイレントヒルはう　引いて連投あもう　を切るも良い夜になるぞ　e翌春ランチは　これ　最悪、1/100でもヒール選んジャズが　百合って隅っこから　全部に消化純子さんがいなかったのを　言いてランチはもう

─────

4月18日
スペースノットブランクで「保存記録」を務める植村朔也さんのイントロダクションに即して考えてみましょう。

「ステートメントと照らし合わせても毎度不可解なスペースノットブランクの上演［…］は、しかし特定の名によって束ねられて他から区別されるに足る相応の共通因子を時に有しているはずであって、そしてわたしの見立てでは、それがそれらの上演に固有の問題構制を示している。［…］制作の主体概念を問いに付してきたスペースノットブランクの舞台について、単におのおのの観客のうちに生じた効果を記述するのにとどまることなく、なんらかの共有可能な言説を打ち立てようとするのであれば、まずはここから始めるほかないからだ。問いは名とともに繰り返される。」

もちろん、制作メンバーにクレジットされている方の言葉を留保なく例証にりようすることは、権利上難しく思います。とはいえ、「上演に固有の問題構制」が、複数のレビュアーを招いた「オープンコール」企画に対する命名行為においてもその顔をのぞかせていることだけは間違いありません。

然るべき名が貼りつけられることで、〈無数〉なものの語りえなさはなんとか手なずけられます。鑑賞者の多様な位置づけからしてみれば到底数えきれない「ぺら」「ぺら」な諸要素は、ひとたびそれらを補綴する名を与えられると、多くのことが思われ・語られうるオブジェクトへと実体化していきます。それは（リテラルかつフェノメナルに）余白だらけでもいっこうに問題ありません。ホチキスを使わない「無線綴じ」で簡素に製本された戯曲のように。

内野儀さんは2022年にスペースノットブランクが上演した『再生数』を、一見したところ「わけがわからない」としながらも、次のように評しました。同作は中継映像に媒介された「親密さ」も手伝って、観客各人に、「通俗的な」生活履歴との呼応とは位相を異にする「真正なものとしか呼べない情動・感覚・思考」（傍点省略）をもたらす、と。してみると、一連の経験は「再生数」という名のもとで＝その代理として（in the name of）はじめて可能になったものだとはいえないでしょうか。このとき、目の当たりにされた上演の瞬間瞬間でいかなる相互関係が成立・破断していたか、ということをめぐっての細微な価値判断は、宙吊りにされます（急ぎ足ながら、スペースノットブランクとも協働することの多い松原俊太郎さんの言葉を引いて、事態を概観するたすけとしましょう──「戯曲の登場人物には登場人物を見ている観客が含まれる。［…］観客は沈黙し、何ら反応を返さなくても、現にただそこにいて、見て、聞いている。観客は対話に含まれている。これを無視するわけにはいかない。登場人物同様、対話に身を曝している観客の身体は一瞬一瞬で変化している」（「聞こえる声のための対話のエチュード」））。経験の支持体となるある状況に指をさし名をつけることができたら、わたしたちの共通の足場（プラットフォーム）はひとまず確保される。このことが重要なのです。

（たとえば、ポーカーテーブルの上での「コール」を、局面が不確定な状態で──嬉々としてか、嫌々なのかはわからないまま──勝負に乗り続けるための手続きであるといい換えてみましょう。そうであれば、オープンコールによって開かれたままのわたしたちのプレイ（上演＝戯曲）にも、まだ決着はついていないはずです。）

さて、『再生数』の「再生数」に対する関係がそうであるように、『本人たち』は「本人たち」へと無限に近づいていくことが、ぼんやり見えてきました。

─────

4月14日／4月21日
どうやって　捨てよう　どうやって　届けよう　ジャガイモは　秋じゃない　かもしれない

どうだろう　春　夏　秋　冬　今

かもしれない

季節は　共通認識している

かもしれない

春だなあ

冬　寒い

今　窓を閉めました

ひとり　かもしれない

どうだろう

送らないで　おきましょう　もう　満足　尊敬してなかった　まったく尊敬してなかったけど　すごい尊敬した　大人に対して　守られている時に　上の　守られていない　経験している　それを考えると　すごいなあ　思います　花火みたい

─────

4月22日／7月25日／12月1日
「私の散らばりと折りたたみを練習しながら、その散らばりと折りたたみの性質自体を考える、そういう公園そのものを作る公園での遊びこそが、楽しい遊び。そういう遊びを、無理にでも肉体に強いていく必要がある。」（鈴木一平＋なまけ＋山本浩貴＋ｈ「座談会１　2015/05/17→2015/05/31」）

八年前に山本浩貴の発した言葉が、第一部「共有するビヘイビア」での古賀友樹のパフォーマンスと共振している。客入れ中の場内の雰囲気を否応なく張り詰めさせる前説や、劇場空間をめぐってなされる虚実入り乱れたエクフラシスといった、遊び心のあるふるまいについてだけいっているのではない。遊び場をつくる遊び──すなわち、稽古場を含む非－劇場で遂行された制作プロセスが発話内容や身振りの上でも構造の上でも反復されながらの上演は、〈もっとでたらめになっていく〉。〈でたらめになっていって　混沌の中に生まれてそれが上演だから〉。

幾度かの名義変更を被り、その都度〈マイナーチェンジ〉が施されてきたという『共有するビヘイビア（或いはクローズド・サークル）』について、同名のウェブページに掲載されているインフォメーション（作品概要）にはこうある。

「『共有するビヘイビア』は、私たちの恒常的な舞台のつくり方を観客と共有し、生み出される舞台を世界へと共有する。行為としてのクリエーションを分解し、パフォーマンスが組み立てられる過程を展開することで、観客が私たちの舞台を追体験しながらそこに実在する上演の時空間の部分を想像力によって担い続けることとなる。」

「舞台のつくり方を観客と共有し、生み出される舞台を世界へと共有する」営みの〈根底に共通するのは何かを伝えるということ　しかもそれは矢印としては伝えるというベクトルが向いているということが全てで共通している〉。〈上演っていう言葉を使って説明を行っています　中身は別になんだっていいんです〉。制作／伝達過程へと再帰する制作／伝達行為として自己表明する舞台は、そのうえ十分に笑えるものであるからには、ほかでもなく「公園そのものを作る公園での」「楽しい遊び」である。それは、さんざん指摘されているとおり、大小ないまぜのコンポーネントが幾重にも「散らばり」「折りたた」まれたすえに出来している。（タイポだらけの奔放なテキストをことごとく読みこなしていく古賀の演技体（おもに発話）は、強度の「強い」られ感をまといつつ、〈言葉の集大成〉としての〈言葉〉たる説得力を発揮してもいる。）

また、精妙なステージングを志向するとき、予測と制御を逸脱しうる観客の鑑賞態度の放埒さは忌むべきものと考えられてしまいそうだが、そういうわけでもない。第二部「また会いましょう」で、渚まな美と西井裕美は出会いの被膜を行ったり来たりしながら調整の限りを尽くされた掛け合いに興じる。ダイアローグは同期したと思ったらすぐさま非同期に転じてしまう。リプレイされる当たり障りのない会話（に聞こえるもの）は、アクターとキャラクターとナレーターの分節化をまったく自明でなくする。そこには婚活や家庭をめぐる誰かの実際的な生の息遣いが感じられ、地名や人名、実在しそうな対象のイメージがちりばめられていることもあいまって、あいまいな景色の共同想起がなされる。このとき動員される観客の「想像力」は、まぎれもなくわたしたち自身のものである、のだが……、

「たえず自己にまつわる記憶を喚起し、それを想像力に結びつけて、存在の感覚を確認すること──これこそが、［チェーザレ・］パヴェーゼのような日記作家の、自分の日記を再読し新たな記述を追加するさいの、一見したところ苦渋にみちてはいるが、それでも他の何ものにも換えがたい楽しみであったにちがいない。」（富永茂樹「自己保存装置としての日記」）

社会学者は、書き手によって繰り返し読まれ、いつでも加筆修正されうる、自己目的化した日記が、実利や自己規律のために用立てられることなく「保存という行為の本質を何にもまして純粋に守」るさまに、逆説的な「自由ないし解放」の契機を見た。たしかに、第二部では、十一の場それぞれの見出しに日付が掲げられていて、カンパニーのウェブサイト上で公開されている日付つきの第三期「本人たち」のテキストと合致する発話もあった。そういえば、昨日参加した日記をめぐるトークイベントでは、日記を日記たらしめるのは何かと聴衆の一人に問われた小説家の滝口悠生が「最初に日付が書いてあること」だと答えていたが、そうであるなら「また会いましょう」もまた日記である、と強弁できなくもない。しかし、わたしたちが直面したものと日記とはやはり多少の異同がある。つまり、「喚起」される「記憶」はいささかも「わたし」のものではない。それどころか、「喚起」される「記憶」はそこにいるアクターのものである保証も、彼女らの傍らで演出に従事していたほかのだれかのものである保証もない（もちろん日記は実在する人物による偽らざる生の記述である必要などみじんもないが、少なくとも、読解を通じて（日記の書き手としての地位を引き受けうる）統合された執筆主体が仮設されるテキストでなければならないだろう）。帰属先をもたない光景が空間に満ち満ちていくばかりなのだ。

ところで、起源なき言葉たちの周りをうろつく「本人たち」の『本人たち』は、いわゆる「アーカイヴ」と呼ばれるものに似た仕方で作動しているようなところがある。そこで、アーカイヴの再構築やデータベーススキーマの再設計などに携わるアーカイヴの理論家・上崎千のレクチャーを手がかりにしてみよう。適宜パラフレーズしつつ、議論の一部を紹介したい。

上崎は、ブルース・ナウマンのヴィデオ作品《Wall/Floor Positions》（1968年）が雑誌『Avalanche』（1971年冬号）上に掲載された際のエディトリアル・デザインに着目する。パフォーマーによる一連の動作をうつした複数枚の静止写真が（ブラウン管のフレーム付きで）紙面にレイアウトされるとき、そこには「表現」の「プレゼンテーション」（提示、現前化）とは異なる「ドキュメンテーション」（記録、文書化）という時間的契機が現れる。しかし同時に、印刷物の上で「分解された（ばらされた laid out）」「記録」写真は、映像内に継起するパフォーマンスとは異なる時間枠にしたがって「再構築」される。ならば、これはすでに一個の「表現」と化しているといえまいか。逆に、おおもとのヴィデオ「作品」も、生（ライヴ）のパフォーマンスを撮り収めた「記録」としての性格を帯びている。かくして、事態は限りなく輻輳していき、もはや「表現」と「記録」のいずれかを本質化することはできない。あいだの「／」はつねに引かれ直すのだ。そして、確たる始源の欠缺から生じるこのような運動性にこそ「アーカイヴに特有のフィクション性」がほの見える。「私たちは、「アーカイヴ」の持つフィクショナルな質に積極的に関与し、そこにどのようなリアリティを構築していくのかという課題を担っている」。

日付の振られたテキスト群、観客から見える／見えない映像（＋字幕）、自在に変形を遂げる舞台空間たちが織りなす『本人たち』は、「宇宙のようなスペース」とでも形容したくなる、質（としての）量を備えたエンティティと化している。それは果たして、「本人たち」という名辞のみによって束ねられた、いまにも四散しかねない集合体である。『本人たち』は、（カッコなしの）本人たちになり代わる欲望をつねに秘めているともいえるだろう。上演はアーカイヴのように身をかわして、わたしたちの手をすり抜け続ける。なればこそ、上演に上演として触れ、それをしかと批評するためには、その運動性と構築性を丸ごと反復する「保存」「記録」行為を措いてほかにない。

「おもちゃをもっとも有効に修正することは、教育者であれ、製造業者であれ、物書きであれ、大人の手におえるものではない。子どもがあそびながら自分で修正するのだ。おもちゃは、どこかに置き忘れられ、こわされ、そして修繕される。」（ヴァルター・ベンヤミン「昔のおもちゃ：メルキッシュ博物館のおもちゃ展覧会」）

第一部冒頭で宣言されたように、わたしたちはみな〈上演に送り出〉される〈子［ども］〉である。子どもたちはそれぞれの現在地においてきっとまた会うだろう。プレイは共有されるたびに、新たなるプレイとして再生するのだ。

─────

3月17日
これ　文章で読んで面白いかわからないけど、本当に

あの過去最高のジョークのやつ　ちょっと面白くないですかね

うん　いいですよね

飯豊山わかった　音声できいてなんか　すごい変な音が出るってなんなんだと思って

なんか音で聞くと面白いかもしれないですよ

いやあ　まあでも、そう　だからこう、なんつうのかな　どう使われる加工わからないという見込みの上で　話ずっとしてる方が　素直で良いかなみたいな　やっぱなんつうの、こう　なんかまあ　僕っぽい文章をちゃんと意識していくかって思ったら　こうなった

うんうん

やあ　なんかこう、わざとらしいところもあるから　とりあえず使いづらいと思うけど

たしかに　こうじの部分ではこう　時のレトリックみたいのが　結構普段書いてる文章よりは素直に出てる気がしてて　するっていう言い方も　なんか誠実な気がしますけど

本当に何も感覚　何も考えずともかく　適当に書いたらこんな感じだよね、うん

僕もこれ　ちょっと実は　全く何をどうするか決め決めずに書いてもらったから　なかなかちょっと面白かったんですけど　そういう面白さぼくがあったからなんか　満足したんですけど　やっぱこう書かれたtextなんで　それをそのまま上演するっていうことはちょっとしないというのはまずあって　むしろその書かれたことは事実としてあるっていうことに　僕は演出上の意味があると思うので　ある種のこの文章を一つのモニュメントにしつつ　それを取り巻く出来事をその舞台に乗せるっていうぐらいの感じかな　と思っております　なので、今いろいろしゃべってもらって　私、今ちょっと　会話のレベルがちょっとなんかメタなるからあれだから言いにくいんですけど　今しゃべってもらったことは　結構ある種のモーメントの干渉経験っていうことのアーカイブになるかなって思っているので　で、それを舞台にしようかなっていう　今の　あの、これまでずっと　あの、今　ディクテーションで撮ってたんですけど　会話を　そのまま使うかどうか別として　これ　今　あらためていろいろ喋ってもらった中で　ズームをね　限られた価格だからなかなか難しいんですけど　いってみれば　その癖とか身振りとかを　ちょっと幾つか出してサンプリングして　それを来週の本番の時にはじめいくつか示して　どれが面白いかなっていうところから始めようかなっていう　なんとなく思って　なんか　今の時点で堂々作っていくっていう方向で　お二人の方から　なんかあります　フィードバックっていうか　アドバイスっていうか　助けて欲しいんですけど　当日にはどうにかなるんだろうなあっていうすごい謎の気持ちがあります　最悪過激だから　あの　しゃべってもらえれば何とかなるので　なんか面白いポイント　僕らが合意できて　困ったらもうその面白ポイントに向かっていくように　あの場を作っていくっていう方向で　なんか縁起したら　もしかしたら　あの別に何も台本とかなくても大丈夫かもしれないけど

ねえ怖いですね

いうかなんか　そこそこでもデータもとれた　データとか言ったらあれですけど　蓄積もできたので　僕しゃべりすぎましたけどどう考えても、まああの

終わる

そうですね　まあ、うん

─────

　檻の中にはロープや鎖、柱や段差などが設けられていて、人間よりはるかに俊敏な猿はそれらを用いながら、縦横無尽に動き回ったり、はたまた端でうずくまったりしている。それぞれの個体は違う目的を持って行為しており、そこでは「異なる線がいろいろな方向へと引かれていくような時間と空間が広がっていて、私はそれを作品──つまり、主体の意図が介在した構成物──ではないが、まさしく舞台だと思う」。「個体の群れが集合と離散を繰り返していきながら、檻を運動で充していくあの様子。彼らにとってそれはただの生命維持行為の延長であり普通のことだ。しかし、見つめる私にとってはまなざされるべき舞台であった。人のつくった作品で、こんな充実を観ることはできないだろうか」［注3］。
　動物園の猿の檻のような舞台を観たい。しかし、私たちは猿ではない。植村さんも「スペースノットブランクは魚ではない」［注4］と念を押している。パフォーマンスをする俳優もパフォーマンスを観る観客も人間であり、人間は人間に見つめられるときもはや猿や魚のようではいられない。自分をどうやってプレゼンテーションするかをどこかで考えてしまう。無頓着ではいられないのだ（というか、魚のことは知らないが、猿だって他の猿の目は気にして行動するものだ）。
　また、舞台は多くの場合、劇場と呼ばれる場所で上演され観られる。動物園の猿がいる檻は彼らにとって生活の場だ。生活の場が同時に舞台のように見つめられうる。だがしかし、上記の理由から私たちは生活の場をそのまま舞台として他の人間に見せることはできない。生活に根差した普通のことが充ちているだけで面白いのに、人間はなかなかそれを舞台にはできない。そして、生活の場から離れた劇の場において、わざわざ何かしらの表現をこしらえている。
　僕の最近の関心は、生活の場から離れた劇（の）場において行われる表現は俳優／観客にとってどのように根拠づけられるのかという点にある。そして、『本人たち』は生活の場──言い換えれば、舞台に立つ人間がその人自身でありうる地点──と劇の場を独自の仕方で貫通させようとする探究を突き詰めたものでありそうで、これを観ることは僕の関心を深めるのに役立つのではないかと、応募時の僕は目論んでいた。

　だが正直に言えば、『本人たち』を観て、僕は困ってしまった。観ているときはそこまで困惑しない。決して理解不可能なことだけやっているわけではない。むしろこれまでのスペースノットブランクの上演に比べれば、コンセプトが作中で説明されてしまって非常に分かりやすい。
　けれど、思い出してそれについて考えるとか何かを書いたりする段階になると、途端にはっきりしなくなる。それぞれの部分が他の部分と関連しているのに、どういう関係にあるかを言い当てるのが非常に難しいのだ。
　例えば、ほとんど古賀友樹さんの一人芝居（ないし1.5人芝居）である第一部の『共有するビヘイビア』には「ガンバリズム」から始まる一連のシークエンスがある。ここでは「おやすミンミンゼミ」「おはヨーグルト」「ありがとうもろこし」「ありが１０匹」など、二つの言葉を合成する言葉遊び的な言い回しについて真面目に「お休みの静かなイメージ　から一気にうるさいイメージのミンミンゼミがくっつくことで　ギャップの笑いが生じる」「これは多分ありがとうと言っている対象にたいしてトウモロコシをあげてる」［注5］などと説明される。確かにユーモラスで面白く、内容もよく覚えている。けれど、一体なんでこういう話になったのか、それからこのあとどういう話になったのかが全く思い出せない。
　さらに言えば、一群のセリフを抜き出しても、繋がりが判然としないものもある。第一部の終盤に出てくる「いわゆる簡単にちょっと対してっていう　簡単に自己自己紹介をしてもらう　説明してくれ　として　自己紹介として　自分のことを　ラストに行けないんです」［注6］というＫの台詞は全体としてはラストに向けて自己紹介をお願いするものとして聞ける／読めるが、厳密にはよくわからない部分がとても多い。
　僕は上演のあいだに起きる物事を容易にやり過ごせてしまう。なんとなくでいられてしまう。それが観客という立場なのかもしれないが、同時にたくさんのことが無視される。でも、たくさんのことを無視してしまってもいいように、もしかしたらこの作品は作られているかもしれない。

　山本浩貴＋ｈがプレビュー上演のレビューで触れているように、本作では俳優と観客の間にある伝達の構造に焦点が当たる［注7］。必然的に最も強調されるのはメタ的な伝達だ。（作中の例示を引っ張ってくれば）「疲れたよ」という言葉が「疲れたという底を示す」（体を示す）［注8］ものとして使われるように、作中の無数の言葉は全て「伝えてるよ」、すなわち「「伝えてるよ」を伝えてるよ」のパラフレーズとして捉えられる。例えば、第一部では、『本人たち』のこれまでの来歴、ＳＴスポットの歴史、顔の（部分的な）情報、「念力暗転」のやり方など様々な事柄が絶えず俳優から観客へと伝えられていく。ここでは、いま観ているもの、いまいる場所、いまかけられている技が説明されている。過去に収録・録音された音声をもとに作られたであろう部分でさえ、現在の上演を支えるクリエーションの時間の説明として機能する。そして、それらは説明の内容自体が目的であるというより、作中で説明されるような説明する「私」と説明される「あなた」の関係を構築するための手段として用いられている。
　だからこそ、第一部における古賀さんの口ぶりは完全に観客を志向している。観客に対して何かを伝えているし、何かを伝えていますよということも伝えるように身振りや視線や声の大きさなどが操作される。聞いている「あなた」に対して、古賀さんは絶えずさまざまな仕方で関わろうとする。しまいには、観客のうちの１人とジャンケンまでしてのけ、その勝敗によってシーンが分岐する。
　とすると、古賀さんは水族館や動物園的な独自の世界を作り上げているとは全くもって言えない。水族館の中で似た場所・時間を見つけるならイルカショーだろう。完全に他者から観られていることを意識した振る舞い、丁寧に習得された技をお客様に披露する時間、ときに水をかけたり鰭をふったりするインタラクティブ性。閉じられた水槽ではなく、開かれたショーの舞台として『本人たち』の第一部は捉えられる。飼育員兼イルカの古賀さんの「私はあなたにお見せしています」という態度で貫かれている第一部を観て、私はすっかりエンターテインされてしまう［注9］。
　しかし、ここで伝達とは何を指しているのか。そもそも「何かを説明するとき」に要請されるとされた言葉は、この上演においては前提である［注10］。つまり、戯曲があってパフォーマンスが行われるのであって、説明の意志が言葉を生んでいるわけではない。
　僕は上演を観て、戯曲を読んだ。画面ではほとんど隣接しているこの「観て」と「読んだ」の間には、実際には２週間ほどの時間的な隔たりがある。このように言葉は実際の時空間における構成とは異なる仕方で使えてしまうわけだが、『本人たち』の戯曲もこうした言葉の操作可能性に基づいて作られているように読める［注11］。
　上演において話される言葉は、どうやら過去の稽古場などで話されたものを採集し、文字起こしされたものであるようなのだが、それが元々はどこで語られていたかという文脈からは剥ぎ取られている［注12］。上演を観ていると、言葉の来歴などはそもそもどうでもよく、すでに記録されてしまった言葉を道具としていまここの劇（の）場において観客への伝達関係を作ろうとパフォーマンスが行われているように思える。説明するために言葉が生まれるのではなく、言葉が説明になるためにパフォーマンスが生まれる。そんな転倒が生じている。だからこそ、時に不可解なディテールをもっている説明そのものよりも、それがなんとなく説明になっていることの方に目が向いてしまう。

　と、これまであまり前置きなく『本人たち』の第一部についてのみ触れてきた。上述したことがそのまま妥当するのは第一部だけである。なぜ、第二部『また会いましょう』について口数が少なくなってしまうのか。それは第二部の多くの時間が渚まな美さんと西井裕美さんの２人の同時発話によって進行していき、第一部よりも処理すべき情報量が格段に増え、結果として意味的・理性的な認識よりも聴覚的・感性的な知覚の方に上演の効果がシフトしていくこと、それに伴い僕のうちに生じた感覚を書き落とすのが難しいことに由来している。しかし、このまま放っておくには第二部はあまりにも第一部と異なる。
　第二部で用いられるテキストは第一部に比べて、より由来のわかりやすいものになっている。意味が通っている部分と通っていない部分は依然あるものの、語られるトピックが生まれた場所や卒業論文のテーマ、就いていた仕事、美術館コンでの失敗、自分の名前などについてであること、元々この言葉を話していた人物の実際の個人的経験が反映されているであろうことが認識できる。また、様々な固有名詞（岡山、岸田國士、『かもめ』、横浜、草間彌生など）が出てくるのも特徴的で、話されていることが私たちの現実と地続きのものであると感じられる［注13］。第二部の言葉は、おそらくは実際に演じている２人のあいだでなされたか、もしくはそれぞれが演出家とした会話から作られているだろうと推測できるような内容と質、日常的な響きを多くの箇所で保っている。
　だが、直ちに付言したいのは、このようなトピックの理解しやすさ・とっつきやすさは見方を変えれば、内容としてはひたすら凡庸な話がずっと展開されるとも言えるということだ［注14］。もちろん、美術館コンには意外とアートに関心の薄い人ばかり集まるとか、岡山県民は相互不干渉な県民性を持っているとか、興味深いトピックがないとはいえない。ただ、第一部で古賀さんが言葉を使って僕らを楽しませようとするのに比べれば、渚さんと西井さんははるかにどうでもよく聞こえる内容を話している、もしくはどうでもよく聞こえるように話している。
　しかし、「念力暗転」と並んで上演のなかで最も鮮烈なシステム──２人の俳優が身振り・字幕とともに台詞を同時に発話する──によって、僕は舞台上で語られる言葉に単なる意味の把握とは異なる仕方で耳をそばだてる。似たようなトピックについて、異なる言葉の配置がなされた二つのテキストが同時に読まれる。言語的な意味を把握するよりも前に、会話の響きのようなものだけが耳を覆う。喫茶店の真ん中からいろんな席の会話を聞いているような音環境である。一方の発話に耳を集中させようとしても、同じくらいの声量で、同じようなトピックについて話している。すると、ついもう一方の俳優の声も聞いてしまう。そのなかで音が急に言語として飛び込んでくる瞬間があり、それに出くわすとついつい笑ってしまう（特に私が２回目に観た3/31の上演では何度もそういった時間があった）。「年齢キャンペーンその年にキャンペーンをそれとも念力を念力を年齢決定でも結構使ってるかもしれないですよね」［注15］と西井さんが言うとき、その傍らではつねに渚さんの声が聞こえている。ふと水面から姿を現す魚のように、急に「年齢決定」というよくわからない語が入ってきて、笑ってしまう。言葉が説明として使われる第一部と異なって、第二部では個人的な話題からなるテキストの同時発話がもたらす運動の推移を感覚的に味わうことになる。

　第一部と第二部を横断して言いたいのは次のこと──『本人たち』は全体を通して「群れ」を扱う上演だった。
　第二部の全編を通して、渚さんと西井さんはただ２人のあいだで（例外としてメタ出演の近藤千紘さんの声がありはするものの）言葉と身振りでの交感を行っているのみだ。ときおり観客に視線を送りもするが、だとしても観客とは独立したシステムのなかで言葉と身振りのダンスが行われ続ける。たった２人ではあるが捉えきれない情報量で横溢する舞台を観るしかない。そうした経験をもたらす第二部は動物園的ないし水族館的だといえる。
　思うのは偶然みたいだということ。猿を見ていて感動するのは、生じる複数の行為の交わりがどこまでいっても偶然的だから。そして、偶然だけれども同時に、メカニズムが明確だからだ。周囲のロープや段差や食べ物など環境との交わりによって、それぞれの個体の行為は誘発されている。それらが檻の中を充たすとき、群れとしての充実に感動してしまう。
　『本人たち』の第二部で起きる言葉と言葉のすれ違い／合流の運動は、おそらくかなりの程度意図的に操作されているだろう。だが、観る僕はそれらをほとんど偶然的な充実みたいに受け取る。上演の場で何が捕捉されるかはわからない。偶然捉えられた台詞を僕は聴き、偶然捉えられた身振りを僕は観る。僕のうちに起きる感性的な音や言葉や身振りとの出会いは、意図的な操作によって引き起こされる偶然だ。それに対して、第一部は僕においてぜんぜん偶然的にならない、と思った。
　でも、１人しか出演者のいない第一部もまた群れ的な性質を持ち合わせていたとも思う。それはテキストの作られ方と受け取られ方に関わっている。
　動物園で見る猿は、それぞれに名前がついていて、飼育員や足繁く通うファンたち──そういう人たちが本当にいるのだということを僕は黑田菜月さんの展示「写真で紡ぐ、思い出の中の動物園」で知った──には識別可能だが、一見の僕なんかは正直子供か大人かくらいしか見分けることができない。それは『本人たち』における言葉の記名性と類比できる。それぞれの言葉を話した人物の名前ないし時間や場所は、稽古場にいた当人や演出家にとってはそれぞれの要素のうちに明記されているかもしれないが、観客にはそれを読むことはできない。「これは誰の話なんだろう」と思って思考を巡らせても答えはわからない。言葉は原理的に弁別不可能な群れになっている。
　そして、『本人たち』においては、語られた言葉が常に誤った解釈に晒される可能性が機械文字起こし・機械翻訳によって、観客の解釈に先立って提示されてすらいる。すでに間違って認識されてしまっている個体がウヨウヨしている。ここで私たちはもはや名前を取り違え（られ）ていい［注16］。

　それぞれに由来を持ち記名されていた言葉や身振りは稽古場から戯曲／劇場に移しかえられるなかで、「本人たち」という匿名的な群れへと再編される。なんらかの由来の存在を暗示するものの、元々の姿とは別様に組み立てられてしまっている。その組み立てこそがフィクションとして有効に機能しうるのは僕も共感できる。けれど、僕はどこかで腑に落ちていない。僕にはもっと別のことを分かりたい欲望があったのだろう。
　『本人たち』に出てくる俳優は、編集された言葉の群れを観客への説明として聞かせるために労を費やしたり、自分の発話が自分の身振りや相手の発話とうまく並行するように自身の感覚を動員している。どちらにせよ舞台上での表現の起点はいまここの関係を成立させることにある。個人としては、上演環境が実際に群れの運動によって充たされる第二部の、音声と言語を行き来するような戯曲と上演の双方にまたがる操作に活路を見出したいけれど、使い古された雑巾をまだ使っちゃうみたいにしてたくさんの言葉を自分の身体において束ねている第一部の古賀さんの演技もすごいものではあるのだろう（自分は途中で心が折れてしまいそうでやれそうもないが、もしかしたら心なんてものを持ち出さずにできるようにパフォーマンスはプログラムされているのかもしれない）。でも、さらにいえば、総じてもっとその俳優が触れている世界のことがわかりたかった。いまここではない過去の蓄積として現前する「本人」の姿が見たかった。ナイーブな僕は、共有や伝達を志向しながらも転倒や屈折を高い強度で持ち込んでくるスペースノットブランクの意地の悪さに、打ちのめされ続けている。

─────

［注1］植村朔也（2022）「1. 舞台は水族館か？ 2. 数えられてもダンスか？ 3. 舞台はどこに行ったのか？ 4. 見えないものがすべてなのか？：スペースノットブランク『ストリート　リプレイ　ミュージック　バランス』評」。
［注2］植村朔也、前掲記事。
［注3］以上は「本人たちを見た本人たちによる本人たちのレビューのオープンコール」応募時に筆者の書いた簡易レビューおよび志望動機より。
［注4］植村朔也、前掲記事。
［注5］小野彩加 中澤陽 スペースノットブランク『本人たち』戯曲 p.7。
［注6］同上、p.12。
［注7］ｈさんの「「伝える」ってなんだろう、と思って見てた」「いろんな箇所で「伝える」ことについて直接的に言及していた」などの発言を受け、山本さんは「話される個々の話題やその主体の個人的情報に重きが置かれるのではなく、それらが立ち上げうるところの「伝える」関係性こそが」上演において中心的に扱われていたと語っている。
　山本浩貴＋ｈ（2023）「伝達の成立（不）可能性を方法化する──小野彩加 中澤陽 スペースノットブランク『本人たち』プレビュー上演」。
［注8］小野彩加 中澤陽 スペースノットブランク、前掲書、p.7。
［注9］ちなみに、終盤にはハーネスをつけた滝沢秀明やハリウッドで有名なジャスティンさんが来てくれる豪華なショーだ。
　同上、p.13。
［注10］「言葉が発生した瞬間のこと　それがいつ　というのはとても簡単なことでして　今です　今この瞬間　嘘です　何かを説明する時というのが言葉が必要なときです」（小野彩加 中澤陽 スペースノットブランク、前掲書、p.3）。
［注11］これまでのいくつかの引用から気づけるかもしれないが、この戯曲では句読点が使われず、英語のようにスペースを用いた分かち書きがされている（それは英語のように一語単位でなされるわけではなく、また文節ごとに切られているわけでもなく、長さは一定でない）。スペースが使用されると個々の言葉の塊が、それぞれ紙面の上に等価なものとして配置されているように把握されうる。そうして、語-句-節-文-文章のヒエラルキーに基づく文章構成がゆるやかに解体される。この記載法は編集的なテキストの作り方に適したものであるように思えるし、句読点による分かち書きというアイデア自体、前から後ろへのリニアな筆記と読解のための工夫に感じられてくる。
［注12］どうやら２月１５日に稽古場かどこかで収録された音声を基にしたテキストがあるようだということは、その日付や説明が含まれることから推測可能だ。
　小野彩加 中澤陽 スペースノットブランク、前掲書、p.3。
［注13］『かもめ』が出てくるところで語られているのはおそらくNTLiveのラインナップとして上映されていたものの感想であり、また草間彌生や（直接的に名前は出されないが）何でも「包む」作家として言及されるクリストとジャンヌ＝クロードの「作家性」についての話は、僕が個人的に受けていた岸井大輔さんの創作の授業で語られるエピソードに酷似していた。こうした自分の私生活における知識や経験と語られる言葉の重なりによって、それがまた別の人間の私的な知識や経験と紐付いたものであると認識可能だ。
［注14］そして凡庸なのだけれど、どうやら第一部で語られる問題系に重なるような個人的エピソードが語られているように聞こえるのも、このテキストの特徴だ。山本さんもレビュー内で「この作品のなかで語られる内容も、形式も、ひとつひとつはぺらぺらなまま、それでいていずれもが喩的な意味合いを託されるようにうまく構成されてい」る、と凡庸だが相互に連関していないわけでもない絶妙な塩梅でなされるテキスト構成を端的に指摘している。
　山本浩貴＋ｈ、前掲記事。
［注15］小野彩加 中澤陽 スペースノットブランク、前掲書、p.18。
　ｈさんも前掲のレビュー内で指摘している通り、会話の断片らしく聞こえる第二部の台詞は戯曲を読んでみると、意味不明な部分も多い。この箇所も何を言っているのかはよくわからない。同時発話の部分は、テキストの理解できる度合いが場所によって異なるが、こうして濃淡をつけることによって観客の聴覚的な把握を操作しているのかもしれない。
　ちなみに、同時発話ではなく会話のように話者交替が起き１人ずつ喋っている箇所でも、それぞれが別々の会話から採られた相互に関係ない内容を話していることが多い。
［注16］第一部でも第二部でも、終盤において名前がクローズアップされるのは、このような素材の記名性の観点からも重要であろう。「古賀」ではなく「ジャスティン」として名を置き換えられてしまう。もしくは、街コンで会った男に裕美（ひろみ）ではなく裕美（ゆみ）と呼ばれ続ける。もしくは、俳優活動のために「渚まな美」という芸名を新たに付与する。これらの小さなエピソードは自他にとって名前が恣意的なものでありえ、間違えられたり異なる名前を名乗ったりしても大きな問題がなくコミュニケーションが進んでいくことを示す。
　また、『本人たち』第一部には、おそらく意図的に一切人称代名詞が使われないシーンがあった。Ｓ（メタ出演の鈴鹿通義さんが想起される、上演では下手側に置かれたスピーカーから機械音声が出力されていた）が「ここに来る」までのあれこれについて話した後、Ｋ（出演の古賀友樹さんが想起される）が以下のセリフを言う。

　「男性です　まず漢字を教えます　ちょっと間違える可能性が高いのでここでは言わないでおきましょう　生誕しまして　今もその名を名乗って生きております　食べ物を食べる　最近食べたのはカレーじゃないですか　カレーの大盛りを　しかも激辛で食べました」（小野彩加 中澤陽 スペースノットブランク、前掲書、p.5）

第１部、舞台上には男性の演者が１人。ディズニーランドでキャストが説明する時のように、はつらつといかにも楽しげな態度で話はじめる。「嘘です」「バベルの塔ってどこにできたんですか」「地球の真ん中に」「ＳＴスポットスポット」「穴を掘ってちょうどその上に」「本当にあるんです　あれ」大きくはっきり分かりやすく、わざとらしく無機質。詐欺師に訳のわからない商品を薦められているようだった。ひとつの文章がその場で直接的に意味を発生させているとは言えず、架空と実在も混在している。話題もするすると逃げて変わる。言葉だけが点滅してチカチカする。アニメ『エヴァンゲリオン』のタイトル様式のように、黒い背景に白字太字の明朝体、次々現れては端から消えていく。礫が降り注ぐような状況に混乱する。意味を置き去りにし、別の意味を見せようとしているのだろうか。そもそもモールス信号のように全く別の部分から伝えようとしているのか。言葉を追いかけるのに必死でその場に意味があるのか、わからなかった。
人が何かを喋る様はこんな感じなのだろうと思った。正しい文章の形式を書き出すわけでもなく、考えて喋るのはむずかしい。けれど、日常で行われる他愛もない話にしっかりした文体は必要ない。英語が喋れない人が単語のみを喋るみたいにいっそ話していたりする。言葉を理解するならその程度でもわかる、でも伝えることはできない。いつも言葉だけが浮き上がる。そういう状況では言葉だけが意味を補ってしまう。質を置き去りに、おざなりにして、ひとつのものを勝手に築き上げる。それを思うと、この人と対面し一方的に話されているこの場にはそういう空虚が浮かんでいるように思えた。
話しかけられているような、でもやはり話しかけられていないし、演者は役をやっている。でも、この舞台の外側にいるんだとそう思うには、対面をしているという強い状況から離れることができない。この関係性をどう捉えていいのか、全然わからない。介入されそうな怖さと力強くこじ開けられる時の気持ちよさ、諸刃の剣を握れと言われている。

「念力暗転って知ってますか」と問いかけられる。知らない。粘膜暗転？　奇妙な話のはずなのに普通のことのように話してくる。
演者は超能力者のように手のひらを徐々に下げていく。空中で何か重いものを下に押し下げようとする動作で、ぐっと力をこめながら手を下げていく。私たちは、客はそれに合わせて目を閉じる。最後は演者が指パッチンをして、目を開けるというルールだ。
そうすると、ここがどんな場所だろうと暗闇に、そして別の場所のことを目の裏で考えればどこにだって行ける、どんな場所にもできるということらしい。念力暗転が成功すると今度は指示的に話が始まって、瞼の裏を見ながら演者の喋るストーリーに身を沈めていく。操られている、ともいう。
「駅のホームでした」「年老いた「自分」と出会いました」「割とライトめな会話をメインで話してた」
自分が知っている記憶から場所を想像して、状況を埋めていって、感情を浸していく。自分という人間で補いながら念力暗転をする。本当だったら舞台からは隔離されていたはずだった私は今どこにいるのだろうか。この場所、空間や状況や感情、次元は演者が喋るこの言葉と私の中身とで作られていく。指示されて瞼を閉じることに、ものすごい抵抗を感じた。私に言ってない、私は舞台上の人じゃないからだ。私ではない。でも瞼を閉じておくと、誰に言っていようが、言ってなかろうがどうでも良くなった。このストーリーの中では自由に動けない。感情も操作されてる。これは私の話ではない。誰か別の人の話だった。

第２部は女性が２人。
「念力暗転　知ってますか」
それを口火にして、それぞれが別の方向へ話をはじめる。
「知ってるのは　舞台上に１人」「さっき　ねんりきって」「同じですかね」「この眼球にまぶたのところ」「世代じゃないかもしれないけど　かめはめ波」「最初は後者だと思ってたんですね」つらつらと二重合唱。
「ね」「そう」「そうですそうです」気の無い相槌が間に挟まっていて成り立っている風だ。全然成り立ってはいないけれど。ある時、急に会話が噛み合い知り合いかのような状態に戻るが、どこかですれ違ってまた離れていってしまう。２人はジリジリとお互いを注意深く避けながら間を行き来し、目配せをする。舞台上にある客側から完全に背を向けたモニターを３人目の人のように扱って、相手と交互に目配せをしたりしている。ただ噛み合ってないのか、単純にすごく険悪な関係なのか、全然違うグループの井戸端会議がごく近い場所で行われていたのか、そういう状態が交差して雰囲気が少しずつ変化していく。相手に目配せをしては無視して自分の話をし続ける。もし友人だったとしたら一方的すぎるコミュニケーションだ。２人の間に見えない人間が挟まっていて、話題をどこかで捻じ曲げたり切ったりまた繋げたりしている役を担っているようだった。

「立って　音楽をこの部屋に流してほしい」
感情的なものからは遠いと言っていいのか、演者がやっている役が誰なのか、それは見ている側からは知る由もないのだけれど、ここにくるまでずっと、コミュニケーションは対外的で説明する話す歩くというそういう動作がメインだった。その中で大きく声を張り上げる。だから他と異なる状態が気になった。白けた悲しげなアコーディオンの音がヒョロヒョロと部屋全体に鳴った。
「違う　ちょっと違う　ちょっとたぶん違う」
音楽が終わると落胆し魂が抜けたように後退り座り込んでしまう。
そんな相手を気遣いながら、隣に腰を下ろす。様子を伺い、なるべく明るくしようと努めるように声をかける。
「だけで大丈夫です」

大抵の言葉には共通する認識とか意識とか、見えない共通項とか、規則とかそういう複雑で余分なものが混ぜ込まれている。話そのものの意味を見えなくするほどに。嘘ではない、けれど本当でもない。だから違うものが前に出始めて、言葉を仕舞い込んでほしいと思う。仕舞ってしまってから、違うところから出したいと思う。喋る話は嘘、表現するための借り物、その際に犠牲になったものを炙り出してあげたかった。より良い表現をと饒舌に、言えることがなくなってしまい黙り込む、嘘を平気で表現する、悲劇めいて。対話も対面も意味がない。あるとしたら、もっと別の場所にある。その場所を力一杯開けようとしている。自分自身のも、人のも。これを握っていると血が滲んで痛い。けれど手に食い込むと初めて握っているものの形がわかるようなそんなものだった。

正直「批評」を書いたことがないので、演劇創作をしている人間として、自分の悩める問題や課題と照らし合わせて作品を探るような様子になって恐縮だが、それが私にとって一番素直に言葉を連ねることができそうだと思ったので、書いてみている。
私ごとだが、この頃舞台上で発語する言葉について、「伝える」言葉について、答えの出ない問いが蠢いている。これは世に言う「リアリズム」とはなんぞやという話にもなってくる。
この点において今回の作品は言葉を「意味」として伝えることをある意味放棄させる、「言葉」そのものの表現は意味がなく、言葉を発している人物の状態とその空間を観客が観察するという時間が多く流れた。これが非常に現実的で、観客と共犯関係を結ぶような匂いを帯びている。ある種のインスタレーション的手つきである。
この空気感は私にとってとても羨ましく、魅力的な時間であった。

私は普段ストーリーテリングが比較的はっきりとした戯曲を扱う演出者で、言葉を自ら紡がない。
なのである種戯曲の奴隷であり、「言葉」の扱いについては作家の意図を汲むべく、四方八方から観察して撫で回し、そこで何が起こっているのか明確にお客さまに提示するという方法をとっている。
しかしながら、それが果たして面白いのか、と言われると、特に観客論という観点で考えるととても脆弱な方法かもしれない、と思うことが最近ままある。
スペースノットブランクの作品を観るのは大変恥ずかしい話なのだが、初めてだった。もちろんお名前や周りの評も聞いていて、とても興味があった。何より、テキスト、空間、俳優、各媒体、そして観客の関係性を研究者のごとく追求している印象があった。
まず私は数年間その関係性について疑ったり、分析することをしてこなかった時期がある。往々にして、「言葉」は俳優が表現する音であり、その意味を明瞭に伝える、色合いを伝えることに尽力すべきだと思う時期があったのである。
この点において、自分たちが所属している「新劇劇団」をなかばディスることになるが（ただ我が集団の方法論が一概に悪いとは思わないし、良い面ももちろん大いにある）まず「言葉」を疑うということをあまりしてこなかった。そして何が起こっているかということを「表現」することがある「リアリズム」であると考えるところがあった。
これはとても分かりやすいし、なんというかとても明瞭だ。安心するというか、安全。
ただ数年前から私は、これじゃあ絶対に立ち行かないのではないかという確信を得るようになる。
そこで今回の「本人たち」である。テキストを見ると、この言葉たちの羅列は前後の意味を成しているようでいて成していない。成していないようでいて成している。言葉たち自体がお互いの言葉を疑っているというか、信じていないというか、拮抗している。
そして上演を見ると、発語している俳優はその言葉を割り当てられていることにどうやら自覚的である。言葉と俳優との間に距離がある。第一部は一人の俳優が30人強の観客と「見る」「見られる」という共犯関係を結ぶが、第二部に関しては俳優が二人になることでより複雑性を帯びる。
俳優がダイアローグをラリーしながら（とはいえこのダイアローグも意味は重要視されていない。関係性に変化がないという訳ではないけれど著しく変わることもない）時折観客に目線を送る。
観客はそこかしこで発語されるワードをすくい取って、彼らのパーソナルな履歴を勝手に想像する。しかしやがてそれさえも嘘かもしれないというか、あてがわれた言葉に過ぎないと思えてくる。
そうなってくるとやがて、この空間のサイズに立っている俳優そのものの質量というか、存在を観察するようになる。言葉はある記号として観客と空間を結ぶ時間のようなものになるというか、それが妙に「今」の体感として観客と共鳴し合う感覚を味わったのである。
これを「リアリズム」と呼ぶかどうかは別として（私はこの頃演劇表現において「リアリズム」という言葉にものすごい警戒心を抱いている）、妙に現実感がある行為として私にガシガシ響いた。ようはすこぶるスリリングで興奮する瞬間だったのである。

先ほど、自分が信じてきた方法論では絶対立ち行かないのでは、と言った。
そう考えたきっかけとして思い出すのが、「モノローグ」を話すある俳優のいでたちである。その俳優は観客に話しかけているのだが、ある時、「いや、この人は本当に観客には話しかけてはいない」と思ったのだった。確かに言葉は明瞭だし、意味は伝わっている「ような気がする」。でも、何にもかかわりがない。観客に対して閉じているように感じたのだ。
確か翻訳劇を稽古している時で、その俳優の役は言わずもがな外国人なのだが、行き詰まった私は、一回街頭に立って見ず知らずの街ゆく人たちにそのモノローグを話してきてみてくれないか、と言った。今から思うとなんて横暴な稽古だ、と思うが（そしてそれはなかなか難しいよということで、実際は行われなかったのだが）その時の私は観客と俳優の関係について、そして扱う言葉について頭を抱えて悩んでいた。そしてその悩みはここに来て一層複雑性を帯び始めた。
コロナ禍で、観客との関係が著しく変わった。観客はあるリスクを背負うことになった。
商業演劇を創作するようになって、作品の空間デザインにかかわらず、地方公演によって著しく規模が、劇場空間が変わるようになった。
必ずしも作品に興味がある客層ではない観客席に向かって、自分の作品を上演するには。

要はもっと「かかわらなくてはいけない」ということを考えている、のだと思う。
それは俳優と観客の関係性だけではない。流れる音、当てられる照明、映し出される映像とも、そして言わずもがな俳優たちとの間でも、である。
そうして光栄ながらこのような依頼をいただき「本人たち」を観劇した。
観客の前で俳優の古賀さんが時折自意識と戦いながらも「かかわろうとしている」いでたちに（そしてそれは時間を経るにつれて強度を増していったように思う。観客もあるルールを心得たのだ）ある生々しさを感じて、ひどく共鳴した瞬間が多々あった。
そのルールを心得た観客たちはそのまま第二部に突入し、なかばその共犯関係を楽しむようになってきていたように感じる。
言葉はすでに解体され、観客と俳優との間を自在に行き来していた。
実験が成功していたかどうかはともかく、それはあまり重要ではなく、でも確かに化学反応が頻繁に起きていてとても奇妙で豊かな時間だった。
そして帰り道、なんとなく自分が抱えている悩みについて答えは出なくとも、新しい風が吹いたのである。

　乱暴にぶっちゃけてしまおう。失礼を承知であえて言うと、スペノを鑑賞して何に興奮するか、何に興味が湧くかと言えば、スペノの表現そのものもそうだが、しかしそれよりもむしろ、それを体験してしまった自分自身に対してなのだ。今後の自分には、どのような表現の可能性が広がっているのだろう、と言う自惚れた好奇心を抱く。作品の鑑賞により僕がこの感覚を抱く作家は、スペノ以外に実はいないのだ。それがいつの頃からかよく覚えていない。初めに彼らの舞台を観た時は、ノり方を掴むのに確かに苦労した。が、スペノ自身の意図みたいなものをこちらから探ろうとするのを断念してから、ある時スペノはとことん「ダンス」なんだと理解し、スッと腑に落ちた。楽しみ方がわかった。この楽しみ方で楽しむ上で、他の人の感想や考察は特に必要ない。スペノが自己言及したアナウンスでさえ、一観客たる僕の解釈と、その価値は相違なくなる。
　今回の観劇でもそのように感じた。スペノは言葉を「振動するもの」として扱っている。言葉だけではなく、舞台を構成するあらゆるものが「振動するもの」として扱われている。

　周知の通り、宇宙は振動するひもで出来上がっている可能性が高い。とても小さな振動する無数のひもが、それぞれその振動の周期などのバリエーションによって、様々な種類の素粒子に姿を変え、存在していると考えられている。我々と身の回りのものを構成する物質、電子も光子もクオークも、ほどいてしまえば全く同一のひもでしかない。
　舞台上に上げる言葉にしろ、身体にしろ、光にしろ、スペノは一旦それぞれの属性を「振動するもの」にまで解体して、彼らなりに配置し直す。彼らの作品の解釈の困難さは、ここに起因すると思われる。言葉にしろ、身体にしろ、光にしろ、舞台上（あるいは舞台外）ではまず、ただそこで、振動しているだけなのだ。振動、即ちスペノはとことん「ダンス」なのだと悟った所以だ。
　例えば登場人物（たち）のセリフ（があった場合）、彼らはしばしば饒舌で、しかし誰に向かって発話しているのかなかなかわからない。今回の『本人たち』も、第一部、第二部と併せて三人の人物にセリフが当てがわれていた。いや、本当にセリフは「当てがわれていた」のだろうか？　まるで複数の人物のセリフをかき混ぜたようだ。本作の戯曲の表紙に記されている文言によると、彼らは「リアリズムを攪拌」することを「探究」してきたと言う。
　僕は小説家なので、小説のことを考える。小説は言葉を使って構築する芸術だ。従ってどうしたって言葉にいちいち付随する「意味」という派手な装飾が、作品に多量に散りばめられてしまう。小説に組み込まれた言葉はどれをピックアップしてみても、必ず作品の中で有機的に、もしくは御しがたく機能している。どんな形であれ、いつも図々しく意味を発生する。すると小説は、意味がうじゃうじゃ詰め込まれているから、解釈のクイズ大会の様相を呈し、存在そのものが慌ただしい。
　舞台もまた言葉を駆使する。そしてスペノはどうやら、言葉をナレーションではない、なんらかの舞台装置として利用しているらしいことが僕にはわかってきた。ある特定のポイントに、特定の言葉をはめ込むのだが、一旦意味を置き去りにし、登場人物や光や時間と同じレイヤー上で拾い上げている。
　ただしここで言葉は、意味を完全に失うわけではない。置き去りにされるのは言葉が持参している古い方の意味だ。実際のところ、スペノ達の勝手気ままに付与した意味が振り回される。スペノの作品を解釈する目的で、作品内から言葉を掬い取っても、結果失敗しがちなのは、掬い上げた代物自体が持つ（僕らが知っている）意味が、作品全体の中で振る舞っている機能を象徴してくれないからだ。
　それでもなんとなく全体を観られてしまうところが、スペノのセンスのすごいところでもある。もちろんそれはそうなのだけれど、舞台という形式の長所による「ズル」な部分もあるのではないだろうか。何しろ彼らは、音声を扱える。一次元情報の小説では太刀打ち出来ない「幅」があるのは間違いない。

　そうか。僕は自作を書く上で、言葉を「振動するもの」レベルまで解体したことがこれまで無かった。そこまでして小説を書きたいくらいの小説に対する興味が今の僕には無いだけなのかもしれないけれど、そのうち着手するのだろう。
　振動を楽しめ！　その波長、周波数、エネルギーを味わえ！
　現実世界と呼ばれる僕らの生きる空間において、言葉はまず機能する以前に振動しているということだ。普段、目や耳に入ってくる情報のうち、ほとんどのものが個人には関係が無い。言葉こそまさにそうで、テキストが大量に生産され、聞く人、読む人のいない場所に垂れ流されている。大切なのはそこではなく、それらがまずはとにかく振動しているという事実だ。

　振動を楽しめ！　その波長、周波数、エネルギーを味わえ！
　スペノの舞台はまるでそう主張しているかのようだ。なんでこんな根本的なことを僕は忘れていたのだろう、と彼らの舞台を観るたびに毎回思う。毎回思っているということは根本的に響いていないということなのかもしれないが。僕もいつか、言葉の持つ響き（振動）に勝手に意味をつけて、誰にも分からない話（振動）をいつか書いてみたい。それこそまさに、言葉をダンス（振動）させたい。

「伝える」とはなんなのか？

山本浩貴（以下、山本）：スペースノットブランクの作品はこれまでかなりの数が発表されてきているけれど、ひどく大まかに分けるなら3つほどの方向性が挙げられると思う。すなわち、①（肉体の運動を見せることを重視した）ダンス的方向性、②（物語性のある戯曲を自分らで用意したり、あるいは外部の書き手によるそれを採用したりすることで実現する）演劇的方向性、③（観客とのあいだで生じる関係性を実験的に操作していく）インスタレーション的方向性。これらがそれぞれの作品で、いずれかに比重を置いたり、絡まり合ったりしつつ展開されていくところがある。
　今回、ｈさんとふたりで「プレビュー上演」を見た『本人たち』は、この3つのうち③の傾向の強い作品のひとつだと思う。軽く背景に触れておけば、第一部「共有するビヘイビア」は2018年と2019年に会話とダンスから成る作品として発表され、さらに2021年に『クローズド・サークル』という会話と映像操作中心の作品へと発展させられたのち、今回に至る。第二部「また会いましょう」は2022年に展示作品として発表されたのち、今回に至る。そして総体としては、2020年にスペノがコロナ禍を受けて始めたプロジェクト『本人たち』の延長線上にあるものとして組み上げられているとされる。
　その上で、今回の『本人たち』は、まだ本番がどうなるかわからないけれど、少なくともプレビュー上演だけで言えば、③インスタレーション的方向性として作られたスペノ作品のなかでも特に方法論が明確で、完成度の高いものになりつつあるように感じられた。作品の制作過程で収録された会話や私的発話を記録、編集し、戯曲化して舞台上の肉体に発話させるやり方も、これまで以上に発展・洗練されていたし──どうでもいいような細部の話や身振りがほとんどすべてゆるやかに必然的な意味を持つような構成が取られていたし──、発話方法や「念力暗転」という技（舞台上の肉体が観客に向けて瞼をゆっくり閉じるように促していく、結果、照明などが点いたまま舞台が暗転する）に代表されるような、観客との関係性の設計と操作に関しても、ことごとくクリティカルなものとして響くように仕組まれていたと思う。
　なによりそれらのもたらす完成度の高さをめぐる認識が、作品の描く情動や主題や物語の厚みといったかたちをとらず、徹底して、作品全体を通じて提示されるところの方法論の明確さと強さ、そのシンプルさに由来しているようであることに、驚かされるところがあった。なかなか伝わりづらい言い方になっちゃうけれど、この作品のなかで語られる内容も、形式も、ひとつひとつはぺらぺらなまま、それでいていずれもが喩的な意味合いを託されるようにうまく構成されていて、結果としてあらゆる雑多な部分がたったひとつのシンプルな問い──「上演とは何か」──に十全に寄与し検証するものとなっている。その演出・構成の精緻さにおののくというようなところがあった、という感じかな。
　ｈさんは今回、スペノの作品は初めて見たと思うけれど、どうだった？

ｈ：「伝える」ってなんだろう、と思って見てた。第一部の古賀友樹さんの演技に特徴的だけれど、ものすごく観客の側を巻き込んで、いろいろなことを伝えてくる。台詞のなかでも──プレビュー上演時点で使っていた戯曲のデータをもらったからそこから引用すると──《何を伝えようかなって考えてる顔でした》《現在の状況についてお伝えさせてください》とか、「念力暗転」の実演のときに《この素晴らしい発明をした人物から「私」はその技を伝授され　今「あなた」に伝えています》って言うとか、いろんな箇所で「伝える」ことについて直接的に言及していた。
　あと、これまで発表されてきた「共有するビヘイビア」を振り返るみたいなところでも、はっきり言われてたよね。《根底に共通するのは何かを伝えるということ　しかもそれは矢印としては伝えるというベクトルが向いているということが全てで共通していると思います　ダンスの工程とか　なぜこのダンスが生まれたか　紹介する　説明とか　紹介っていうのがこの共有するbehaviorを説明する上で正しい伝え方だと思っていて　今説明の説明をしてる　だから何者であるとかとか　どういう存在であるかとかはある種関係なくて　この現象を伝えようとしている「私」とそれを聞こうとしてくれている「あなた」このダンスを伝えます　このダンスの背景を伝えます　みたいな》って。ここは山本くんがいま言っていた、ひとつひとつの要素はぺらぺらなまま単一のシンプルな問いに収斂していく、という話に自己言及的にふれているところでもある。

山本：そうそう。《何者であるとかとか　どういう存在であるかとかはある種関係なくて　この現象を伝えようとしている「私」とそれを聞こうとしてくれている「あなた」》が重要なんだ、ってね。話される個々の話題やその主体の個人的情報に重きが置かれるのではなく、それらが立ち上げうるところの「伝える」関係性こそが問題なんだ、と。

ｈ：ただ、その上で、この作品が「伝える」ことを絶望的なものとして捉えているのか、それとも希望として捉えているのか、まだちょっとわかってない。そこが気になる。
　古賀さんのあの、ディズニーランドのキャストみたいな喋り方って、なんなんだろう。すごい語りかけてくるんだよね。最初から最後まで。

山本：本編はもちろん、開場後、上演の始まる前の時間にも、古賀さんがひとり舞台の上で観客に向けてめちゃくちゃ喋りかけてくる（笑）。そしてそのまま殆どシームレスに上演が始まり、第一部が終わったあと、第二部までの休憩時間にも延々と話している。

ｈ：終わったあと質問すればよかったけれど、古賀さんはプレビュー上演のときのあの格好のまま、本番もやるのかな。

山本：すごいラフな格好だったよね。制作スタッフみたいというか。

ｈ：喋り方も丁寧な感じで、いわゆる演劇上演前の事務連絡について話したりもする。もちろん俳優に前説を喋らせる演出ってよくあると思うんだけれど、それとも一線を画していた気がする。眼の前の俳優が観客である自分たちに語りかけてきているのか、それとも舞台上で完結しているのか、本当にわからなくなるというか……あなたは私に伝えたいの？　それとも自分が練習してきたことをここでやりたいの？　っていう、そこの境目がなくなる感じ。

山本：「あなた」って、古賀さんのこと？

ｈ：そう。演劇って、もちろん観客に何かを伝えたくて上演するということもあると思うんだけれど、別にそのときも、観客を直接的に巻き込む必要は実はない。そこで完結しててもいいというか。俳優が観客に語りかけたりすることがあったとしても、実際には、俳優や劇は観客側から見られているだけ。俳優も観客側を本当には見ていない。こちらを見る演技をしているだけ。でもこの作品で古賀さんは、「ようこそ！」とか、ぼくはこうなんですよね、みたいなことを延々と言ってきたりするし、念力をかけてきたり、じゃんけんをしてきたりする（笑）。

山本：俳優が観客に視線を合わせてくるのはまだしも、じゃんけんをしかけてくるというのは、例えば無観客上演だと不可能なことだよね。観客側からの応答がないと成立しない。しかも、じゃんけんに勝つか負けるかが明確に舞台上で為される発話に影響を与えている、こちら側の行為が舞台上に干渉して進行を変えたということがはっきり知覚される。言い方を変えれば、いまここで見ている上演が、こちら次第でそうはならなかった可能性がすごく明確に意識されることになる。

ｈ：その感じは、例えば第二部の「また会いましょう」ともまた全然違う。第二部では舞台と観客は一般的な演劇と同じく切れている感覚があるんだけれど、第一部はずっと前説のように、今日ここでやること、自分がいまやっていることを、こっち側にひたすら説明してくるし、観客側からの応答も迫られる。そういうあり方が、第二部にも響いてきて、作品全体として、やっぱり形式的にも内容的にも「伝える」ことが中心の問いになっていたのだと思う。第二部だって、ふたりの俳優のあいだでそれが交わされるという違いはあるけれど、自分を伝える喋り……つまり自己紹介や日記が軸になってたし。第一部を経たあとだとその受け取り方もけっこう変わる。

先取りされた発話と私という能動性

山本：第二部では、自己紹介や日記的に私的な日々を語る誰かの発話を記録して、それをもとに台詞を作っている部分が多くあったよね。日記や自己紹介する発話（それを記録したテクスト）って、それが日記や自己紹介だと知らされてなくてもそうだとわかる。そういう私的な成分を多く含んでいるというか、そのテクストの読み取りに際してそれを表現しているひとの私的な情報を、表現を受け取る側が仮構し適用していかなければならなくなるようなものとしてある。そしてそのようなテクストたちが、明らかに編集され、当人から引き剥がされた状態で発話されている。

ｈ：それって、第二部だけじゃなくて第一部もそうだったのかな。

山本：第一部は比較的、自己紹介や日記をもとにした台詞は少なめだったと思うけれど、基本的な作り方は同じなんじゃないか。《現在は１３時３９分にこちらの音声を収録しております　ここはスタジオでございます》とか《２月１５日　収録してる　頭が動かない》みたいな台詞もあったよね。明らかに誰かが今こことは別のどこかで収録した音声（をもとにしたテクスト）を、目の前の古賀さんが平然と話している。もともとの発話が古賀さんによるものかどうかはわからないけれど（第二部では同じひとりの個人情報に由来するだろう話をふたりが共有して話すから、確実に自分とは別のひとの発話を再現していることがわかるわけだけれど）、重要なのは当人かどうか以前に、少なくともいまここで思考され自発的に発話された言葉ではないと認識できることだろう。
　これと関連して、自動音声の問題がある。第一部と第二部に共通する舞台美術として、観客席側からは何が映されているのか見えない角度で置かれた一台のディスプレイがある。その付近からは、時折、自動音声で作られただろう声が流れる。断言できないけれど、第一部でのそれは、今回の「共有するビヘイビア」のもととなった『クローズド・サークル』で古賀さんと出演していた鈴鹿通儀さんの声をもとにしたものだったんじゃないかと思う。そして古賀さんは、その声に命令されるように動きを変えたり、あるいはディスプレイに向き合ってうまく会話したりもする。
　ここがまたひとつポイントで……自動音声と会話する時点で、観客側からすれば、明らかにその発話は事前に用意され、会話しているふうに装われたものだと感じられる。もちろんわざわざそんなことをせずとも、演劇って、もともと先んじて用意されたテクストをそれを書いたひとではない別のひとが舞台上で発話することが、ジャンル的な基本、暗黙の了解とされている。その意味では、会話が事前に用意され、再現されているものであることになんら驚きはない（そもそもぼくらが見たプレビュー上演と概ね近いものを、この数日後の「本番」に他の人たちが見るとされていることからもそれは明らかだ）。ただ、この作品では、観客とのインタラクティブ性も含め、そのような基本、暗黙の了解そのものを上演の素材として用い、検証し、組み替えるようなギミックを大量に投入している。結果、舞台上の俳優における、ある種の自由意志や、能動的かつ即興的な発話をめぐる認識（不可能性）に、主題としての焦点があたるようになっている。
　台詞のなかでもそのことは明確に触れられる。例えば第一部で何度か繰り返される以下の台詞。《言葉の集大成が言葉　ことの始まり　言葉が発生した瞬間のこと　それがいつ　というのはとても簡単なことでして　今です　今この　瞬間　言葉が生まれました　嘘です　何かを説明するときというのが言葉が必要なときです》。いまここで言葉が生まれているのか、あるいはずっと前に先取りされていてそれをいま言わされているだけなのか。そこに《何かを説明する》こと、つまりは「伝える」ことの問題があるとはっきり語られている。
　ほかにも《話すことない》って台詞があったり、あとはSpotifyのシャッフル再生の話とかね（笑）。あれも一見するとただのばか話みたいなんだけど、自分が聞きたくて能動的に曲を選ぶのではなく、サービスの側から「あなたの聞きたい曲」が先取りされ、それを聞かされる──そういう事例のひとつだと考えられるわけだ。観客とのインタラクティブ性も、観客側からすれば、目を閉じさせられるとか、じゃんけんさせられるといった、行為の強いられ感として生じるものだろう。
　こうした先取りをめぐる問題は、「戯曲とは何か」という問いを用意しつつ、上演を見るとはどういう事態なのか、何かを発し伝えてこようとする肉体を見つめ受け取ろうとするとはどういう営みなのか、といった問いにまで直結していくものだと思う。眼の前の肉体が何かを表現しているとき、それがいまこの瞬間その肉体において思考され、私自身のものとして発せられたものなのか、そうでないのか。そのような受け取りをめぐる試行錯誤として「上演」はある……そしてその延長線上に「伝える」こともあるし、（このあとしっかり話すことになるだろうけれど）会話や上演を含めた「舞台」、場をめぐる想像力の問題もあるだろう。そうした見立てのもと生み出される方法論や技術を、今回は、それによって表現しうる物語の展開を試みるのではなく、方法論や技術そのものを純粋にプレゼンテーションしている、という気がした。
　もうすこし事例をあげれば……例えば字幕をめぐる話も台詞のなかにあったよね。《最近だと全てのセリフに字幕がついている　字幕をつけている　話している人が今から話すことを既に意識してその字幕に合わせて喋る　喋ることに字幕を合わせる　どっちが正しいんだろう　てな具合にリンクして喋る》。『クローズド・サークル』ではディスプレイに表示された字幕テキストを俳優が見ながら発話しては、リモコンで画面を操作して次のテキストに進む、というようなことをやっていたけれど、これもまさに発話の先取りの問題だよね。俳優の発話の背後に、事前に用意されたテクストが存在していることが隠されていない。今ここで即興的に発話されたものではないことが明確に示されつつ上演が進んでいく。
　今回のプレビュー上演を考えるときさらに興味深いのが、俳優のひとたちがみんな印刷された戯曲を手に持って上演していたことだよね。おそらくはまだ台詞が固まりきっていないからだとは思いつつも、もしかしたら本番でもそうなのかも、と思ったりしながら見てた。

ｈ：そうそう。特に第一部はそうかもと感じた。

山本：俳優の肉体や思考に表現の由来があるのではなく、手に持っているテキストの側にその由来がある。俳優は手にもったテキストに喋らせられているだけである、それこそ自動音声のように……。個人的に思い出すのは、ぼくらとも関係の深い、写真家／舞台作家の三野新さんが中心になって2018年に上演された「アフターフィルム：performance」。三野さんの同名映像作品をもとにした上演で、スペノのふたりも出演していたんだけど──確かそれが、ぼくがスペノのふたりを目撃した最初の機会であり、またその上演のアフタートークが、三野さんから写真集『クバへ／クバから』の制作企画を持ちかけられた瞬間でもあったわけなのだけれど──、そこでものすごく印象的だったのが、俳優がスマホをそれぞれもって台詞を発話していたことだった。三野さん由来のアイデアなのか、それともスペノからのアイデアなのかはわからない。ただ、あまりに簡単な（いわゆるリーディング公演みたいな）そのギミックだけで、発話をめぐる自由意志や由来がスマホの画面の側に奪われた肉体が演出できていたことに驚いたのを覚えてる。

ｈ：なるほど。今回の本番はどうなるんだろう。手に持ったまま出るのかな。

山本：少なくとも、本番では英語字幕を出すらしいね。手に何も持っていなかったとしても、かなり近い状態にはなる気がする。

そこにないものを想像させられる

ｈ：戯曲の話でもうひとつ気になったのが、台詞がいろんなところでもじられてる、ってことだった。例えば上演前に古賀さんが話しているとき、「手をクロジにして」って言うんだけど、なにそれ、と。「くの字」のことなのかなって身振りから想像して聞いてたんだけど、イントネーションも含めてよくわからなくて。このひとどこ出身なんだろうとか思ってた（笑）。ほかにも、もっと細かな言い間違いとか、噛んでるみたいな発話がたくさんあった。会場である「ＳＴスポット」について変な話が展開されるときにも、「ＳＤスポット」とか「ＳＰスポット」とかって言っていたし。
　いったいなんだったんだろうと思って、プレビュー上演が終わった後、「なんでも質問していいですよ」って空気だったから質問したんだけど、戯曲を自動文字起こしで作ってるから細かな間違いがあるんだ、そのほうがもともとの音を残せていると考えているんだ、って回答だったんだよね。
　そのときは、へーなるほどと思ったんだけど、いま、送ってもらった戯曲を見ると、こんなに間違えてるの！？　って驚いた。

山本：文章で読むと本当にめちゃくちゃだよね（笑）。

ｈ：「クロジ」は《黒字》だし、たしか上演では「アイカサ」って聞こえていたところも、戯曲では《ＡＩ傘》になってたり。でも発話されたものを聞いたときには、ふつうに理解して聞けてしまっていた。もちろん細部までぜんぶ言ってることが理解できたって感覚はなかったけれど──意味分かんないこと言ってるなーって感じだったけど（笑）──それでも、ふつうの言葉を話しているようには感じていた。それが、戯曲だけを見ると、けっこう理解できない。ただ、上演を先に見ている自分は、いま戯曲のテキストを読んでも、誤字を残してある意味不明な文が、頭の中で勝手に発話の記憶をもとに正されるからか、わりと読めちゃう。これってなんなんだろう。

山本：重要なのはやっぱり、この戯曲が、最初に書き言葉として作り出されたものじゃなくて、まず発話として生まれた、ということだと思う。発話され、録音された音声が、きれいに文章として整えられるのではなく、音の質感に由来するエラーも含んだかたちで文字化され、編集され、戯曲となっている。
　この制作過程について考えるとき、例えば文字化を経ずに音源データそのままを戯曲として扱う、というやり方もありえたかとは思う。ただ、いちどテキスト化することで、複数人で共有しやすくなっただろうし、編集もしやすくなったはず。特に第二部は、ふたりの会話が緻密にコントロールされているけれど、音のままこれをやるのは困難だっただろう。
　その上で、あくまで最初の発話における音の質感も重視されている。それをテキスト化の際に綺麗に整えようとすることは避けられている。
　ここには、もちろん、戯曲とは書き言葉から成るものである、という既成概念へのカウンターという面も少なからずあるかと思うんだけど、それ以上に、最初の発話の瞬間にあった情報、例えば言い淀みやスリップなどをなるべく尊重する、そしてそれを戯曲にする（つまり舞台の肉体が従う先とする）という姿勢がある……と言えるのかな。

ｈ：ただ、自動文字起こしは現状、そんなに音に正確なわけではないじゃない。言い淀みやスリップがあったからこのテキストになっているというところもあるだろうけれど、それ以上に、単純に人間の発話がうまく理解できずに（あるいは過度に正しい言葉として受け取ろうとして）変なテキスト化を行なってしまっているところがあると思う。
　そういう機械的なエラーを残したまま、もういちど人間に発話させる。その声を観客として聞いたとき、わりとけっこう、ふつうに言葉として聞けてしまう。そこでの、言葉を聞く側の、聞こえた音をありえそうな言葉に補正していく機能について、わたしは考えたんだよね。これはあとから戯曲を見て思ったことではあるんだけれど。

山本：なるほどな。他者の発話をトレースすると言うと、例えば手塚夏子さんの「私的解剖実験シリーズ」を思い出す。夫の気持ちというか存在そのものを理解するために、何気ない身振りを映像に撮り、それを細部まで完全にトレースしようとする。さらにそれを複数人で共有し、演じようとする。岡田利規さんや山縣太一さんをはじめ、各所に大きな影響を及ぼした作品だけれど、スペノがやっているのは、問題意識として近いところもありつつ、明らかに違うところもある。手塚さんほどには当然精密ではなく、ざっくりしているわけだけれど、それゆえに見えるものもたくさん生じている。
　スペノも発話の様子を映像で撮っていたりするかもしれないけれど、少なくとも観客からは発話の瞬間の身振り（を再現している気配）は把握できないようになっている。音声に関しても、音ひとつひとつを厳密に表記しようとするならそういう筆記法はこの世の中に存在しているわけだけれど、そうではなくあくまで自動文字起こしを経由させ、いわゆる自然言語でテキスト化した上で、俳優に発話させている。

ｈ：しかも自動文字起こしを使っているということは観客からすればわからない、ということが重要だと思う。ただの聞き間違いかもとか、意図的に言葉を崩しているのかもと思ったりするだけで。

山本：なるほどな。「ＳＤスポット」とかってはっきり言われると、何かしら意図のある言い換えなのかなと思うよね。ぼくは「ＳＴスポット」に関する明らかに嘘っぱちな話をしていることもあって、わざと別の名前にずらして言ってるのかと思って聞いてた。

ｈ：あの話に出てくる「佐藤さん」って、ほんとにいるの？　穴を掘ってここを作ったってほんとなの？　とか……お前の言ってることは本当なのかどうなのかはっきりしろ、みたいな瞬間が何度も起こるよね。

山本：胡散臭さがすごい。それはテキストだけの問題じゃなくて、古賀さんの演技体の特異性から立ち上がるものでもあると思う。いま目の前で考え発話しているようでもあり、観客と対話しているようでもあり、でも明らかに自分とは別の場所に由来を抱えて喋らせられてもいる、その絶妙な演技のバランスから生じる胡散臭さ。

ｈ：そうね、すごく面白かった。胡散臭いというと悪いニュアンスが強くなっちゃうけど（笑）。

山本：でも、胡散臭さとしか言いようがない質感がある（笑）。

ｈ：言ってる内容をどこまで真に受けて聞いて良いのかわからなくなるんだけど、でも観劇中は、やっぱり意図とかを汲み取ろうとしちゃう。それでけっこう辻褄が合った気にもなるし。でも、実際には、別に「ＳＴスポット」をあえて「ＳＰスポット」と言い換えて言っていたわけじゃなくて、ずっと「ＳＴスポット」に関する話をしていただけなんでしょう？　ただの文字起こしの結果なので……みたいな。悔しいよね、自分のなかの相手を汲み取る能力みたいなものを無駄に使わされている感じがして（笑）。機械のエラーをわたしに押し付けないでよ、って。

山本：そこで生じる「ただの機械的な情報にも人間的な意味や意図を汲み取ってしまえる」ということもまた、肉体に能動性を見るかどうかに関わる話でもあるわけだよね。

ｈ：そうそう。

山本：いったん自動文字起こしを挟むことで、表現における由来、根拠を、最初のひとの発話にのみ還元できるものではないようにしている、と。そういえば『クローズド・サークル』でも似たような方法が取られていた。テクストや上演の流れが、「バックギャモン」っていうテーブルゲームのルール・進行にのっとって決められていたのね。そこでもやっぱり観客側は「なんでここでこの発話が為されたんだろう」といろいろ考えさせられるんだけれど、蓋を開ければ、「ゲームがこうなっているからですよ」とあっさり返されてしまうわけだ。何かしらの物語や意図を探ろうとするのに、その先にあるのはそれ自体としては何の意味も持たないただのルール（の遂行・上演）でしかない。
　こういうところから、例えばぼくなんかは、大岩雄典さんのインスタレーション作品を連想したりする。大岩さんも、（大岩さんそのものとイコールで結ばれがちな）特定の作家性に作品が還元されないよう、明確なゲームルールを露骨に提示して、観客側からの意図の汲み取りを不全にしたりする。さらに、観客側の行為を戯曲や美術などでもって先取りしてしまう、そこで起こる不快感なども含めて作品の質にしていたりする。スペノと大岩さんはやっていることが近い、とも言えるかもだけど、それ以上に、上演というものそれ自体が備えている諸々をストイックに問おうとすると必然的にそういう作品の作り方になる、って話だろうなと理解している。
　ちなみに、音に関わる操作は、第一部では「おやすみんみんぜみ」みたいな言葉遊びに関する話にまで進んでいったけれど、これもまた、音が依拠するルールをもとになかば自動的に発生する表現にひとがいろいろな情動を勝手に立ち上げてしまうという話だと思う。
　音の問題を扱うとこういう議論展開になることはよくあって、例えば詩歌の形式をめぐっても同様のことが生じる。短歌の定型、つまり57577にのっとって音が並べられていき、ひとつの表現が作られるとき、そこにある情動や思考は音の醸す言語的な意味に由来するものなのか、作者に由来するのか、あるいは57577というリズムに由来するのか。だれがその表現にとっての主体であり、原因なのか。そこに埋め込まれていると読み手側が感じてしまった情動や思考は、果たしてどこからやってきているのか？　なんてね。
　そういったことが、今回の作品では、戯曲と上演を考える上での一例としてさりげなく提示されている。全編にわたって話されている内容はぺらぺらなんだけど、それらがいずれも問いを鮮明化することにうまく寄与させられている、と言っていたのはこういうようなところのこと。
　例えばマスクの奥での口の動きを想像させるような身振りや台詞があったけれど、あれも同じ。一見するとどうでもいい細部だけれど、観客側からすれば、知覚情報としては得られていない空間（マスクの向こう側）を自分がいつのまにか想像してしまっている、そのことを自然と自覚させられる一例となっている。
　このまま、空間をめぐる想像の話に進めば……第二部でよりはっきり扱われることだけれど、舞台上の発話によって観客がこことは別の空間を想像させられてしまうという事態は、いろいろな角度から展開されていたよね。「ＳＴスポット」をめぐる話も、いまここの舞台をめぐる想像力に関わるものだと言えるし、それこそ言葉遊びの話のとき、古賀さんが、舞台奥の出入り口に立って、こちらからは見えない壁の向こう側に向けて話していたのも、そうした想像力への注意をシンプルに喚起する演出だったと思う。

ｈ：あそこは今回の作品のなかで一番笑えるところだったよね。「おはヨーグルト」は「おはよう」と「ヨーグルト」の組み合わせが最高ですよね、朝と爽やかな感じがいいんですよとか（笑）。そういうことを舞台の裏に向けて話しながら、ときどき観客側を見る。その様子も面白い。あれって、観客が笑ってるかどうか確認しているみたいだったよね。反応をうかがってるのかな、っていう。なのに裏に向けて話している。それまでの前説みたいにがんがん舞台上から話しかけてくるのとの対比もあって、不思議な印象だったな。

ダンスと共有

ｈ：わたしが「伝える」ということについて考えたのは、主には第二部を通じてだった。
　第二部は、すごく簡単に言ってしまえば、渚さんと西井さんというふたりの俳優が舞台上で話している。でも、ふつうの会話とかではなくて、一方的に話したり、同時に別々のことを話したりしている。

山本：バーっとまくし立てるような感じでね。

ｈ：でも、聞いていて、ぜんぜん意味がわからないとかではない。ふたりだからぎりぎり何を話しているかは掴めたりする。そして、ときどき「わかった？」「わかった」みたいなやり取りがあって、話が急に止まる。逆に言えば、話が止まるその直前に、ふたりが応答しあう瞬間が訪れる。観客からすると、「あれ？　やっぱり話してた？　お互いわかりあえてたの？」と思うわけだよね（笑）。でも話が再開すると、またお互いがぜんぜん違うことを言っていたりする。この、お互いぜんぜん別の話をしているのに時々お互いに伝えあえていると錯覚させられるような瞬間が生まれる、これってなんなんだろうと考えたんだよね。

山本：それは、ふたりの俳優のあいだで何かが伝えあえている、ということ？　それとも、俳優たちから観客側に何かが伝えられてしまっている、ということ？

ｈ：両方。伝わっていないなと感じつつ、でも伝わっているとも感じる、じゃあそもそも「伝わらない」ってなんなの、とか。

山本：なるほど。それは第一部でいったん明晰に言語化されつつ展開されていたことでもあるよね。あらためてあなたが引いていたところを引けば──《根底に共通するのは何かを伝えるということ　しかもそれは矢印としては伝えるというベクトルが向いているということが全てで共通していると思います　ダンスの工程とか　なぜこのダンスが生まれたか　紹介する　説明とか　紹介っていうのがこの共有するbehaviorを説明する上で正しい伝え方だと思っていて　今説明の説明をしてる　だから何者であるとかとか　どういう存在であるかとかはある種関係なくて　この現象を伝えようとしている「私」とそれを聞こうとしてくれている「あなた」このダンスを伝えます　このダンスの背景を伝えます　みたいな》、とか。

ｈ：まあその意味では、素直だよね、わたしは。「伝える」がテーマだと言われて、その通り受け取ってるんだから。

山本：でもこの作品自体、そういう意味での明晰さ、露骨さがあると思うよ。何かを隠したりこっそり表現したりするのではなく、はっきりと「ここに問題があるんです」と開示した上でやっているというか。

ｈ：第二部は第一部で展開されたテーマがより実践的に展開されているのかな。ふたりのあいだのやりとりには、わりとふつうに会話として成立しているところもある。伝わってるかも、とかではなく、あきらかにふつうにやり取りしているところ。でもすぐにまた、すれちがいになる。だから、「伝わってる」「伝わってない」をめぐるこちらの認識もどんどん揺らいでいく。そこが面白い。

山本：また第一部の話にもどっちゃうけど、もともと「共有するビヘイビア」が2018年と2019年に上演されたときには、ダンスの背後にある制作過程などを観客に共有するという意図をもった作品だったということは、台詞のなかでも明言されている通り、やはり重要なことのような気がする。
　ものすごくざっくりした話になるけれど、ダンスって、踊る側からするとものすごくいろいろな感覚や思考を展開していたりするけれど、それを見る側は、なんか動いて表現してるっぽいな、程度の解像度でしか捉えられていないことが多いと思う。踊っている肉体を外から視覚的に認識することはできるし、そこでの身振りを通じて踊っている肉体か、あるいはそれが依拠しているコレオグラフを作成したひとが何かしらを表現しようとしていることまではわかる。でもそれが何なのかまでには至らぬまま──ブラックボックス化したまま──見終わってしまう。
　肉体の身振りを見て、それが由来している感覚や思考を把握するというのは実のところけっこう難しい。熱さを受けての条件反射とかなら、大半の肉体は同様の動きをするだろう。白鳥の見た目を真似して踊る、とかもまだわかりやすい。でも、例えば「生」を表現して下さい、みたいに言われると、みんな思い思いの動きをするほかないだろう。そうして為された表現から、その由来を明確に逆算することは、身振りがひどく定型的なものである場合を除けば、かなり難しいだろうと思う。そしていわゆるダンス作品の場合、条件反射も複雑な表現もひっくるめて編集し、構成していくわけだから、さらにことは複雑になっていく。
　そうしたなかで、2018年と2019年バージョンの「共有するビヘイビア」では、ダンスを作る過程での議論と、ダンスそのものを、ともに編集・構成し、ひとつの作品のなかで展開する。つまりダンスだけを提示するのではなく、その背後にあるものの開示・共有込みで観客に見せていく。自然と作品は、ダンスをそれ足らしめている必然性、発端のようなものの言語化と伝達をめぐるものにもなっていく（こうやって語っていくと、いぬのせなか座が自分らの詩や小説を、その制作過程や背後の思考をめぐる座談会（しかも何重にも編集・構成されたそれ）とともに一冊にまとめて発表していたのと、やり方として近かったのだろうなと感じる。実際、実はぼくはスペノを見始めるだいぶ前から、いぬのせなか座とスペノは近いんじゃないかとたびたび周りから言われ、気になっていた……）。
　ついでに言えば、2022年7月に見た『ストリート リプレイ ミュージック バランス』も、ダンスを構成する複数の要素・要因をひとつひとつ丁寧に観客に見せては並置していき、掛け合わせ、厚みのあるダンスの経験を徐々に作っていく作品だった。ものすごく教育的かつロジカルなプロセスを踏むことで、身振りはその場で生み出された即興的なものとしてではなく、漠然とした謎でもなく、厳密に計算され仕組まれた身振りとして把握できるようになっていく。さらにはその身振りが作り出す周囲の空間への想像力の推移も、クリアに観客側に自覚されるようになるんだよね。
　「共有するビヘイビア」は、すでに何度も触れている通り『クローズド・サークル』という作品に発展するんだけれど、そこではいわゆるダンス的な成分はぐっと減り、ふたりの俳優による発話が中心になる。そしてその先に、今回の作品があるわけだ。つまりは発話・会話にすごく重きを置いている今回の作品の背景に、ダンスとその共有をめぐる問題意識や蓄積があるということ……スペノの経歴を知っているなら当たり前のことかもしれないけれど……このことはあらためて重要な気がする。眼の前の肉体が何に依拠して発話し、身振りを行なっているのか。それをめぐる観客側の認識とはどのようなものか。舞台と観客のあいだの「伝える」という関係はいったい何なのか。それら全体を取り巻く空間とは何なのか。
　……ということを踏まえた上での（笑）、第二部における「会話」の問題、だよね。

破壊的テクストと共有される場

山本：第二部で重要なポイントのひとつに、テキストの反復的共有がある。具体的には、例えば岸田國士で卒論を書いたという話を俳優ふたりともが時間を置いてそれぞれ同じように発話する。これって観客側の認識で言えば、ある種の役柄の交代のように感じられる事態なんだけれど、もう少し踏み込んでいえば、そのテキストを文字起こしする前の自己紹介的な発話が俳優ふたりに共有されているわけだよね。しかもひとりの発話がふたりに共有されているということは、少なくともそのうちのひとりは、自分とは別の者が私的な情報をめぐるものとして為した発話を再現していることになる。ひとりではなくふたりで話すことで、そのような認識に自然と無理なく観客側が至るようになっている。

ｈ：しかもそれは、岸田國士みたいな固有名詞だけじゃなくて、いぬがかわいいとか、好きな映画はなんですか、みたいな台詞を起点にしても把握できる。つまりかなりの頻度で、ふたりがひとつの人物を演じているようだというのがわかる。
　もうひとつ謎なのは、第二部でも第一部と同じく舞台上に、こちらからは何が映っているのかわからない角度でディスプレイが置かれているんだけれど、そこから声がすると、舞台上のふたりが異様な驚き方をしながら、舞台奥のふたつの出入り口にそれぞれすっぽり収まっていくところ。後ろ向きに一気に激しくさがっていって、痛みのようなものを感じているふうに見える。やめてほしいというか、嫌がっているというか、こわがっているというか……いずれにせよプラスの感情じゃないよね。そうした場面が何度か繰り返される。あれはなんなんだろう。

山本：現象としてはわかりやすくはあるんだけれどね。

ｈ：そう、何かしらのルールがあるということはよくわかる。「ディスプレイが喋ったら嫌がる」というね。まあそれも徐々に解体されるわけだけど。
　他にも、身振りに関するルールがいくつかあるようなのは認識できる。例えば、「どういうところに住んでたんですか」みたいに聞かれたら、台にのぼってそれに答える、とか……その意図まではわからないし、そもそも把握が合っているかどうかもわからないんだけれど、何かしらここにはルールが働いているんだなとはわかる。そしてそれは、ふたりの「会話」からすれば、すごく安心できるものとしてあるなと感じる。
　ふたりは基本的に話している内容がずれていて、同じ舞台上にいるにもかかわらず、お互い隔絶され、力の及ばない場所にいるように感じられる。でも、さっきも言ったように、あるとき急に、「そうですよね」「はい」みたいな応酬がくる。それが、見ていてすごくこわいんだよね。こんなにそばにいるのに交われないんだ、伝えあえないんだ、というところから、急に会話が成立したようになって、また離れていく。その伝わらなさとか、伝わったかと思えばまた離れていくこわさと比べると、身振りに関するルールは、どこか安心できるものがあった。
　……というか、今気づいたけれど、第二部の戯曲、やばくない？（笑）けっこうちゃんとした台詞だと思ってたけれど、文章で見ると、第一部よりもさらに意味わかんない。《チキン鶏肉ねんとりこしょっぱい》って、なに。

山本：これは……（笑）。

ｈ：ふたりが同時に話すから聞き取れないんだと思ってたけれど、ほんとに意味わかんないこと言ってたんじゃん（笑）。たったふたりでも同時に話されると無理なんだ、って思ってたけど、これじゃそもそも聞き取れるわけがなかった。

山本　なるほどなあ。

ｈ：ひとりひとりで喋っているときの台詞は、当たり前だけれど聞き取れるわけだし、上演中は内容も含めて理解できてる気になってた。でも戯曲を見ると、かなりへんだったことがわかる。例えばこことか……。

　Ｎ１　メープルシロップは振りつき
　Ｎ２　もう学びっていう名前なんですよ
　Ｎ１　そうなんですか　珍しいですね
　Ｎ２　違う弓田　すごい　お母さんのおねちゃんが真弓さんです　いとこが愛美ちゃーんでしたね
　Ｎ１　うん　なっちゃん　うんちゃんって言われます　でもまだちゃんは　飲み物が好きＮＯ中のビルオーナーとコーヒーかな
　Ｎ２　コーヒーが好きです

　この場面、はっきり覚えてるけど、《愛美ちゃーん》とかは聞き取れるけれど《なっちゃん　うんちゃんって言われます》とかは「ん？　なんだろう」くらいまでしか理解できない。《飲み物が好きＮＯ中のビルオーナーとコーヒーかな》とかになるとぜんぜんわからなかった。でも次に《コーヒーが好きです》と来ると、急に会話として聞こえてくる……。
　上演中は、ひとりひとりはちゃんとそれぞれで理解できるようなことを喋ってて、でも同時に話していたり台詞が意図的にすれ違わされていたりするから理解が追いつかないだけ、と思っちゃうけど、戯曲を見ると、そもそも伝わることなんて最初から喋ってなくて、互いに、それから観客にも伝える気がなかったんじゃん、と思う。何かがあるわけじゃない、何もないことを言われていただけだったのに、上演である以上──というかひとが前で言葉を喋っている以上──そこにはなにかがあると思わされてしまっている。これは、やっぱりこわいことだよね。日常も実はこんなものだと言われている気もしたし。

山本：破壊的な文章でもって「聞こえさせていない」ところと、会話としても意味内容としても「聞こえさせている」ところが、ものすごくうまくレイアウトされているよね。ずっと会話が成立しない、意味がわからない、とかじゃなくて、わかるところとわからないところのリズムがコントロールされている。

ｈ：そうだね、されてた。テキストそのものもだし、発話でも、ふたりのあいだでうまく間を置いたりしていた。「聞こえて……る？」みたいな（笑）。

山本：そうそう。テキスト内外のいろいろな要素を駆使して、会話の成立（不）可能性を精密に演出している。視線の向きや、どこでどう頷くかとか。音楽のリズムを取っているときの頷きと相槌の頷きが同期させられる、みたいなこともあったと思う。
　あと、空間の共有……土地や風景の描写はもちろんだけれど、例えば《柴が居ますね》とか《どら焼き》とかみたいに特定の対象をフィクショナルに名指すような発話はけっこうな頻度でふたりのあいだで共有され、ともに立つ場を形成する。その瞬間、会話が成立したりする（そのように感じられたりする）んだけれど、とはいえ仮構される対象の位置も、お互い想定している場所がずれていることが明らかだったりするから、すぐに崩れていってしまう。
　ほかにも、「それ」「これ」「あれ」みたいな指示代名詞は、会話の成立（をめぐる知覚）を促していたよね。「私」もそうだし、あとはやっぱり名詞の反復は最たるものだったと思う。一方、同じく人物名でもってふたりのあいだのずれが強調されたりもするわけだけれど。そういう細部のコントロールがすごい。
　さらにもうひとつだけ加えると、ディスプレイに向かって「音楽をこの部屋に流してほしい」って言う場面があったよね。すると実際に音楽が流れる。それは舞台上のふたりにも、観客席にも、さらに言えば会場外の廊下を歩いているひとたちにももしかしたら聞こえているかもしれないものだ。これまで触れてきたようなどれよりも、はるかに強い共有、同期の礎としてある。舞台美術を指さして「これ」と言うときがあったと思うけど、それよりも強力なものだと思う。

ｈ：伝わってるんだな、と感じられる。

山本：でも、次に発話されるのは《違う　ちょっと違う　ちょっとたぶん違う》。やはりだけれど、また共同の場は崩れる……このあたりの半ば露骨とも言える展開の塩梅が、うまいんだよなあ。
　こういうことの積み重ねが、二つの肉体のあいだの共通の場をめぐる判定基準の検証となり、すなわち「会話」というもの、「伝える」ということの判定基準の検証となり、さらにはある肉体における自由意志や思考をめぐる判定基準の検証となる……そしてもちろん、第一部をめぐって話していたような、戯曲の問題にもなっていく。戯曲もいわば、舞台上の複数の肉体が帰属する共同の場の一種だよね。ひとつの同じ戯曲を共有できているということは、ひとつの場を共有できているということであり、そこには（一般的な意味かどうかとは別に、肉体と肉体が同じ地平を共有して関わり合うという意味で）会話が成立するだろう。言い換えれば、そのような対象であるからこそ、この作品において戯曲は、音楽と同じように「違う」ものとみなされ、自動文字起こしを挟んでエラーを大量に食い込ませられたり、もととなる発話主体を置いたりして、単一の書き手に統合されないように操作されている。
　こうした諸々が、上演という表現形式における最たる素材としての、観客と舞台のあいだに生じる想像力に関わるものとして、一気に貫かれるというか、ぜんぶ同じ問題なんですよと示されているような感覚があったな。
　そしてその上で、舞台そのものとは別で収録され戯曲の素材とされているところの、日記的な発話とはいったいなんなのか、というところにまで返っていくのかもしれない。

話すことのなさと方法

山本：話し損ねたことを最後に手短に並べておくと……第二部での《歩きたくなったら歩いてもらって》という台詞（続けて、言われた側が歩き始める）も印象的だった。まさに能動受動、行為の由来の問題だよね。しかもこの台詞も、間を置いてもうひとりが同じく発話することになる。この交換可能性。
　あとはドッペルゲンガーのモチーフも、第一部・第二部共通のものとしてあったよね。第二部で言うと、例えばここ。《この前すごいおばあちゃんに似てる人がいたんですね　おばあちゃんは髪型がすごい　毎日パーマを当てに行ってたんですよ　毎日当てに行ってたんだけど　その人はショートカットでピンクの髪型だったのね　ベリーショートだけど　他はどう見てもおばあちゃんにそっくりだった　いきなり話しかけてもちょっとびっくりされるかなと思って　普通に後をつけてたんだけど　その人がすごいこっちをすごい伺ってきてたから　会釈しようと思って釈して通り過ぎたんだけど　その通り過ぎた瞬間に「私」だって思ったんですね》。

ｈ：ああ！　あったあった。それすごくこわかった。しかもディスプレイに向けて話してた気がする。すごく嫌だった。第一部にも似たようなことがあったね。

山本：どこだったっけ……いま（2023/03/16）はまだ記録映像が届いてないから、戯曲のデータを検索しつつ記憶をたどることしかできないのだけれど……あ、ここだね。

ｈ：《出会いの場というのは　どのような場所だとお考えでしょうか　例えば公園　例えば学校　例えば道野途中　駅のホームでした　別の線と線が交わるところ　大きな駅のホームでした　そこで　年老いた「自分」と出会いました　姿は全然今とは全く似てませんでした　でも直感で「自分」だということが認識できました　どっちとも言わず話していました　内容としてはゲンキーみたいな　体とか壊してないのとか　最近楽しかったこと何　ほとんど久しぶりに会った友達と会ったときに話すような内容ばっかりで　何故なら深入りして何かを話すことが結構怖かった　だから　当たり障りのないような　割とライトめな会話をメインで話してた》。

山本：そして自動音声が《話すことない》と返事するのか……。この作品全体における「話すことない」っぽさはすごいよね。

ｈ：あんまり意味ないもんね（笑）。

山本：にもかかわらず、大量に喋り続けてて、それを観客は聞こうとしちゃう。聞こうとさせられちゃうような演出や演技、テクストの技術がすごくある。

ｈ：あと、第一部と比べると第二部のほうは、すごく自制的というか、自分を抑えて喋ってる印象がすごくあった。言葉をここに置くよ？　置くよ？　みたいな丁寧さがあったというか。それは演出の複雑さ、意識し実現しなくちゃいけないことの多さから来るものでもあると思うんだけれど、その上で、すごく抑制されている感覚が全体にある。だからこそ、ディスプレイから自動音声が聞こえた瞬間、ふたりがわーって驚いて激しく動くのに対しても、すごくこわく感じられる。ものすごく強い感情の発露に見えるから。

山本：そういう抑揚を作るのが、ほんとにうまい。

ｈ：だってさ、ちょっと眠くなりそうなときにそういうことをやってくるでしょう？

山本：確かに（笑）。

ｈ：そういううまさもあった。やっぱり情報量が多いから頭がぼーっとしてきちゃうしすごく疲れるんだけど、いいタイミングですごく明確な出来事が起こる。そういうところもすごく面白い。

山本：あと、最後にもう一個だけ。ちょっとメタ的な話というか、作品全体を比喩的に表現している箇所の話になっちゃうんだけれど……。

ｈ：「0.5人」の話？

山本：ああ、それも重要だね。それと絡むようでもあることとして、第二部の冒頭、「念力暗転」の話から始まるんだけれど、西井さんが前に出てきて念力暗転を実演するような振る舞いをする一方、同時に少し後ろで渚さんがその様子を外から描写するような話をする。ひとりがひとりをはっきり語って記述する場面というのは、ここくらいなのかな……ここで示される関係性はすごく印象的で、作品全体を貫くイメージにもなるところだったなと思う。もう何度も触れてきているけれど、なにかに先取りされている感覚もあるし、私が私を語っている、ある種の分身関係の発露というような感覚もある。なんというか、最晩年のベケットを思わせるところもある。
　またその話が念力暗転の方法の説明をめぐるものだったということも、極めて重要だった気がする。この作品の軸は方法のプレゼンテーションなんだ、ということが意識付けられたというか。つまりはエピソードや個々人の情動などではなく、異なる人物、異なる場所で転用可能、反復可能な何かをめぐるものなんだ、と。《知ってるのは　舞台上に１人　人が立っていて　手をかざして　それ見てる人がまぶたを閉じるっていうやつを知ってるんですけど》って渚さんが西井さんに向けて語るとき、それは西井さんがいま演じている誰か個人を描写しているのではなく、あくまで念力暗転の方法、具体的なプロセスの話をしているだけなのね。でもそれが、目の前に立っているひとの描写にも聞こえるんだよ。この妙な状態が、すごくおもしろいし、今日話してきたこと全体をあらわしているようにも個人的に感じられる。
　で、結局、「本人たち」ってなんなのか、ってところだけれど、上演と生の根幹にある、特定の「舞台」に限られない、極めて日常的で匿名的かつ反復可能な形式……それがつまりは伝達をめぐる方法であり、演出であり、社会の構成単位であり、新たな意味での戯曲である、のか……。

　登場人物
　ピース　観客／無地
　ノン／黒子　観客／無地

　ミチコ　子ども、大人／スポーツウェア
　フフ　子ども、動物／ドレス

　武　責任者／スーツ
　翼　ニヒリズム／ジャニーズ
　（戯曲テクストより）

　そして、時間が経過するにつれ、シスターフッド（ミチコとフフ）、映画／演劇の現場における監督的／家父長的暴力／権力（武と翼）、〈映画〉にも〈映画の外〉からも、二重に不可視化／疎外化された存在（ピースとノン）などと、乱暴に主題を取り出してしまいたい誘惑──上演ではわからない可能性もあるが、松原が登場人物に与えた、上で引用した固有名がまさにそうした〈立ち位置〉を指し示していたりもする──に駆られるような人物たちの言動と行動がそのテクストに書き込まれている。
　さらにそこに、死と再生（映画／演劇の終演と新たな開始）といった古典的なテーマ性は、ネットでの再生という同時代的意味が付加されることもあって、〈終わり＝死、、、、、〉から、、〈始まり＝生、、、、、〉までのインターヴァルが極小化している、、、、、、、、、、、、、、、、、、──そして､極小化してこその再生数稼ぎである──事態へも、松原によって当然拡張されている。はたまた、特定の映画作品だけでなく、多様な映画のジャンル的特性──アクション映画、メロドラマ映画、アート系映画──の引用／援用／使用が、テクストのレベルと上演のレベルに埋め込まれて／ちりばめられてもいる。
　なので、結果的であれ、情報過多になってしまって「わけがわからない」のだから、上演の「いま、ここ」に身を浸し／意識を埋没させて、その瞬間瞬間に生起する視覚イメージや俳優の身振り／表情／汗や、見事なカメラワークや、俳優が語る言葉が喚起する情動や思考を、それはそれとして、場当たり的にその一瞬その一瞬で感受し、反芻したり忘却していればすむといえばすむ。すむというのはダメという意味ではなく、すませるほかはないように､この上演はできている。だから、やっぱり「わけがわからない」のか？

　さて、タイトルに示したメタモダニズムというもしかしたら聞き慣れない読者が多いかもしれない語がある。別件でたまたま読んでいた研究書で見つけたのだが、どうやら2010年くらいから使われていたらしい。「メタ」ではあるが、モダニズムとポストモダニズムのあいだを行ったり来たりする、右往左往する──もちろん、あえて、、、──といったイメージでよいだろうか。肯定的に言えば､いいとこ取りである。たとえば、わたしがこの語を知ることになったダニエル・シャルツは次のように説明している。

　ここ〔引用者註：メタモダニズムの諸実践〕において意味は、もはや集団としての大勢の観客のために生成されるのではなく、個人単位で生成されるのである。メタモダニズムは、パロディでもノスタルジーでもない、誰もがフェイクであることを知っていながら純粋にオーセンティックである経験を可能にするのである。ここが肝心なのだが、観客はフェイクやシミュレーションという概念、さらにはパフォーマティヴな自己を自覚しているからこそ、このフェイクな状況の中でオーセンティックな経験を得ることができるようになったのである。モダニズムが観客に課した能動的であると同時に受動的であるという分裂と、ポストモダニズムが観客に与えたあらゆるリアリティの喪失を、観客が交渉させてきたように思われるのである。i

あっ、『再生数』の話だ、とわたしは単純に思ってしまった。フェイクは日本語に入ってきたが、その反対語のオーセンティック（真正な）はそうなっていない。「リアル」とか「アクチュアル」とか近似のカタカナ語があるからだろうか。フィクションだとわかっていながら／いるからこそ、むしろ真正な経験（という感覚）が可能になるといったようなことになる。しかしそれは、集団的ではなく個人個人で異なるものとしてある。

　メタモダニズムでは、すべての意味と真実は個人的なものである。そのような経験には、真正性（authenticity）と親密性（intimacy）のメカニズムが極めて重要な意味を持つ。メタモダン演劇は、個人主義的で、親密で、個人レベルではあるが、純粋にリアルである。それは、観客のオーセンティックな経験への渇望を知り、それに応えるものである。ii

　舞台は　どこでも成り立つんじゃないか
　別なんじゃないかな
　例えば　ポスターが貼られていて　ポスターって認識した時に　ポスターはある種の舞台なんじゃないかな
　（中略）
　舞台って　どこでも舞台になる
　舞台ってなったからには舞台になります
　意図してても　意図してなくても　そういう役割になってしまう
　舞台の終わりは　まず脱線から入る
　最初は舞台から入りました　何を話すべきか迷っていて　うーん　うーん　うーん　伝えたいことは山ほどある
　なんですか
　今　何一つ言葉を発せない状況にいて　「わたし」　だけが何かを伝えることができて　そしてそれが舞台だということ　ここに　「わたし」　は驚きを持ってまして　これこそが舞台なんです　乱暴です　これが舞台 　街で何が舞台ですかって訊かれたら　これが舞台です　言うしかありません　だからここで伝えられるのは何もない　なぜならこれが舞台だからです　世界の終わりと似てる