Spacenotblank

　友人は私のことを一言であらわすと「よそ見」だと言った。
　大学生のころ私がスタッフで参加していた自主映画の撮影現場でこういうことがあった。
　現場では、ある俳優がアパートの一室のドアの外からその部屋のなかにいる相手に対して一方的に話し続けるというシーンの段取りをしていた。室内は画面にうつらず、なかの人物には台詞もないが、監督は相手役の俳優もちゃんと室内にいるようにという指示を出していた。
　内側からの切り返し（注1）を撮るとき、撮られている俳優の相手役やスタンドインのスタッフをカメラの横や奥に立たせるなど、（俳優の演技のしやすさの便宜を図るためなどで）カメラにうつらない部分も省略しないということがある一方で、画面にうつらない部分の整合性は無視してしまう（いわゆる「嘘をつく」）ということもある。
　たとえば、座っている二人の会話を撮るとする。引きのカメラで撮る際には実際の位置関係をつくっておきながら、寄って切り返すときには座る場所を少しずらして撮るということがある。照明や三脚、画角の都合などいろいろな理由でそれはおこなわれるのではないかと思う。引きで撮ったときと違う場所に座っていても、（寄りで撮っているから往々にして背景はそもそも画面にはあまりうつっていなかったりフォーカスが合っていなかったりするので）よほど特殊な場所でもない限り観客には気づかれない、もしくは、目ざとい観客には気づかれたとしてもそれがさしあたって物語の進行に支障をきたすことはない、という前提があるから「嘘をつく」ことができる。
　その日の撮影も同じように嘘をついて、物語上は部屋のなかにいる人物を、うつらないからわざわざいてもらわなくてもいいということにして撮ることもできたが、監督はそうはしなかった。ここまで書いておきながら私は映画の現場のことをよく知っているわけでもないし、なかったので、「そうはしなかった」ことについて決して批判ではなく新鮮に、あるいは純粋な疑問として、物語上は部屋のなかにいる人物を画面にうつらなくてもそこにいさせるとするなら、いまこのシーンにはいないこの映画の他の登場人物も、「物語上は」別の場所で生きて暮らしているはずだから、その俳優のスケジュールをおさえて、どこか撮影現場ではない別の場所で演技をさせ続けていないといけないのではないか、と思った（でも普通そんなことはしない）。
　友人はこの話を聞いて、私のことを「よそ見」をする人だと、その言葉から受ける印象とは違って、むしろ肯定的に表現した。他のスタッフは撮影現場で目前のことだけを考えていてそんなことを考える余裕もないはずで、目の前のものだけを見ているのではなく、そこから少し外れたところへ視線を向けられるのはすごいという意味で。
　その言葉に励まされたわけでもないが、私は散漫に「よそ見」を続け、いろいろな興味に揺さぶられ、いつの間にか俳優をやることにもなっていた。

　エリック・ロメール監督『海辺のポーリーヌ』で、開始から20分ほど経った避暑地での2日目の朝、ポーリーヌは従姉がゆきずりの男とベッドに寝ているのを窓の外から目にする。直後、たくさんの紫陽花が咲く前で大きく朝の伸びをする彼女。その両手がこれ以上ないくらい固く握りこぶしを作っている。その力強さに、自分はポーリーヌではなく、それを演じるアマンダ・ラングレを見る。俳優が役を演じている身体をやめないまま、しかしその役におさまらない生が漏れ出た姿を見ることができたように思って感銘を受けた私は、この握りこぶしのことを何年も考えていた。
　先日数年ぶりに見返した鎮西尚一監督『パンツの穴 キラキラ星みつけた！』で私が一番感動したのもそうしたシーンだった。映画の後半、夜の港に係留されている漁船に忍びこむ少年と少女。少女は腕をぴんと伸ばして盗んだ酒瓶を何度か少年の方に差し出し、二人はその酒を飲みかわす。増村保造の監督デビュー作『くちづけ』の序盤、川口浩の隣でハイボールをおかわりするときの野添ひとみを思いだせもする少女のその腕の動き。が、三度目に瓶を差し出したとき、演技が少しだけ弛緩するのが、こう言ってよければ気を抜いたのが、わかる。そのときの感動。
　だったら演技をしていない人をただ眺めていればいいのではないか？　そうではなくて、演出されている身体が、それでもそこからはみ出る瞬間に、かえってその人が本当に生きている実感が湧く。白石悠「ワタナベイビーさん（注2）」の歌詞「繰り返す何度目かの話に嘘が紛れ込む瞬間なんかが一番愛おしい」は、私にはこれと同じことを言っているようにも聞こえる。
　ロメールの映画のアマンダ・ラングレのように、自分もどうにかしてうまくこぶしを握ってみたい。そう思うほどそれはできないので、そのためにできるだけ身体にフィクション（たとえば従姉のベッドシーンのような）を集めて、それが身体に作用したとき、力をいれてしまう手がうまく握りこぶしになっていてほしい。俳優としての自分はそういうことを考えてきた気がする。フィクションによって身体が思いがけず動かされてしまうその一瞬を、ここでは広く「痙攣」と呼んでみてもいいと思う。

　「私の考えるダンス This Is How I Feel About Dance」は（「続・継承する身体」のこれまでの回同様）前半の講義と後半のワークショップにわかれる。

　前半の講義では、1コマ目としてはじめに桜井さんの来歴が語られる。
　参加者には桜井さんの年表などが書かれた資料のデータが配布される。同じものがモニターにも投影され（スタジオのテレビに桜井さんのノートパソコンがつながれ、映像や音楽を流す場合はミキサーを経由して左右のスピーカーに音声が出力される。これまでの回でモニターが使われた場合もミキサーやスピーカーまで持ち出されることはなく、ささやかなこだわりを感じるできごとでもあった）、それをもとに話は進むのかと思われたが（1984年：原宿ピテカントロプス・エレクトス／1985年：「REPLICA」……）、開始早々「（年表のなかで）何か気になることある？」と（誤解を恐れず言えば）おぼつかない足取りではじまる。そのラフさが自分には居心地よくもある。開始直後ということもあってかこの時点では特に質問は出ず、結局そのまま年表が振り返られていく。
　1980年代なかばに主に音楽に関わる分野からキャリアをはじめ、ラジカル・ガジベリビンバ・システムや遊園地再生事業団など舞台芸術の方面にも手を伸ばし、また、ある時期からはダンスについての文章を書くことにもなるという流れ。2000年代に入ってからも、「トヨタコレオグラフィーアワード」の選考委員や「吾妻橋ダンスクロッシング（注3）」のキュレーション、SNACやSCOOLの立ち上げ、舞台音楽家としてはミクニヤナイハラプロジェクトや地点、モメラス、わっしょいハウスなどとの関わり、直近では「ニューダンス研究会」や「SCOOLエクスペリメンタル・ラボ」シリーズ（注4）の始動など、その時々の関心に応じて活動の領域を広げ、移してきた履歴が紹介される。そういった興味の現在地としてK-POPや韓国ドラマがあり、Dance Base Yokohamaでおこなわれた「ニューダンス研究会」による「ニューダンス・テクノロジーズ」の映像が流されたのをきっかけに、桜井さんと参加者とのあいだでK-POPと韓国ドラマについての話題がしばし続けられる。

　「吾妻橋ダンスクロッシング」のダイジェスト映像を見る。
　何度も名前は聞いていたが自分がぎりぎり間に合わなかった（無期休止となった2013年、高校2年の私は同級生に連れられてはじめて舞台を見に行った。東京芸術劇場シアターイーストで、作：つかこうへい／構成・演出：三浦大輔『ストリッパー物語』。つかこうへいは名前だけしか知らず、三浦大輔もポツドールも知らなかった）イベントで、この時代に観客でいてみたかったと純粋に思う。自分の周囲でもこうしたインディペンデントなショーケースイベントが開かれているのがいくつか目に入ってくるが、批評家がキュレーションするものはあまりないような気がする。
　名前に「ダンス」とついてはいるものの、それこそ桜井さんの経歴と同じくジャンル横断的なパフォーミングアーツのフェスティバルであり、「普段は各自ジャンル内で活動するアーティストたちを『出会わせる（クロスさせる）』いわば『スクランブル交差点』としての役割を担ってきた（注5）」というこの企画の説明を読むとき、「続・継承する身体」のオープンコールに際して小野彩加 中澤陽 スペースノットブランクが掲載した「舞台芸術およびその周縁にあるアーティストたちの実践に触れ、考え方を交換し、異なるコンテクスト同士を接続するための時間をつくります（注6）」というメッセージに立ち返ってみる私がいる。

　話を聞いていると、桜井さんの歴史はそのまま「めげ」の歴史に見えてくる。何度も登場するのは「めげて」「めげちゃって」という言葉。助成金の申請書に何を書いても通る時期があったが近年はそうはいかなくなったこと。体育大学の舞踊科の実技授業で、生徒たちにまったく話が通じなかったこと。人前でライブする際、一度でもミスをするとそのあとずっと引きずるということ。それらが「めげ」の記憶とともに語られる。
　また、「中止」や「頓挫」の歴史であるとも言える。もともと森美術館の「六本木クロッシング」に付随する企画として西麻布スーパー・デラックスで予定されていた「六本木ダンスクロッシング」が、森タワーの回転ドア事故で中止になったこと（のちにアサヒ・アートスクエアに場所を変えて成立したのが「吾妻橋ダンスクロッシング」）。第1弾に花形槙＋吉田萌を迎えて昨年はじまった「SCOOLエクスペリメンタル・ ラボ」シリーズだが、第2弾に適したアーティストが誰も思いつかないということ。
　そして何より、すべてを覆うのが興味の移り変わりの歴史だった。入れ込んでいたアーティストが売れて、一般に評価が定まっていくにつれて、もう自分が関与する局面ではないなと感じると離れる、といった説明もあったが、とにかく冷めるときは「自分でもいかんともしがたく冷める」。その態度を「よそ見」と言ってみたい。桜井さん自身、「俺、人非人だよね」「関わったフィールドへの責任感がない」と（なかば冗談や韜晦のようにではあるものの）述懐するが、そこには、いま目の前でおもしろいと思ったものへの反応を優先してきた人の率直さがあり、そうした態度でないとできないことがあると思わせられる。

　講義の2コマ目は「私の考えるダンス」。桜井さんの考えるダンスのいくつかの観点を、映像をまじえて確認していく。「ダンス＝グルーヴ」（音楽＝ダンス）主義、「部分（も）ダンス」論、「汎ダンス」主義など。
　いくつか例を挙げると、「ダンス＝グルーヴ」（音楽＝ダンス）主義というテーマでは、ジャストのタイミングや正確なポジションからのズレによって発生するノリに注目する。正装した男女の踊るパーティーのなかで同じ振付で踊るが少しモタっている年配の女性の映像（注7）やピナ・バウシュの『春の祭典』のリハーサル映像など。
　「汎ダンス」主義とはあらゆるものに質としてのダンス性を見出すことで、たとえば、ジャン＝リュック・ゴダール監督『女と男のいる舗道』でのアンナ・カリーナが、カフェで履歴書を書いている最中記入するために自分の身長を突然右手で計測するシーン（注8）を見る。
　そして話題は桜井さんがかつて提唱した「コドモ身体」論へ。配られた資料には「2000年代、日本の演劇／ダンスに出現した『ガキガキ、ギクシャク／ヘロヘロ、ダラダラ』な踊り／演技態を、発育途上の子供（とりわけ幼児）のように『身体コントロールが不完全・不徹底』な状態を（むしろ）『グルーヴィ』即ち『ダンス的』であると見做し肯定するための造語（概念）」とある。2000年代の日本の演劇やダンスに限らず幅広く「コドモ身体」の参考映像を見たなかで、とりわけ思い出しておきたいのはDEVOによるローリング・ストーンズのカバー「(I Can’t Get No) Satisfaction」のミュージックビデオ（注9）。映像では、DEVOのメンバーの演奏シーンの途中にSpazz Attackという人物が痙攣するように踊るさまが何度かはさみこまれる。
　この「痙攣」というテーマを引きつぐようにして、後半にはワークショップがおこなわれる。

　「身体を動かして『音楽的に踊る』とはどういうことか？を体感するミニWS」と題される後半のワークショップ（実作者としての桜井さんは音楽家としての認識が強かったので、桜井さんが立ってダンスのワークショップをやってくれるということに驚く）。
　大きく輪を作って立つ参加者。「コドモ身体」を実際にやってみようという桜井さん。
　まずおこなわれたのは「ビートの細分化＆痙攣・脱力のエクササイズ」。流される曲のビートを細分化して考え、動いてみる。はじめは8ビートで、次に16ビート、その次に32ビート、64ビート、128ビートと倍数になっていき（鈴木愛理（注10）が頭に浮かんでくる）、最終的には通常の人体であらわすことは不可能になって、身体は痙攣している。その身体を、自らの意思のもと脱力させたり、あるいはまた力を入れたりしてコントロールし、踊る。
　次にやったのは「部分（不自由）で踊る＆『口三味線』（フレージング）を身体でやる」ワーク。都々逸やムード歌謡などいろいろな種類の（場合によっては覚えるのが困難な）フレーズの一部が流され、そのフレーズを暗記する。フレーズを口で奏で（口三味線）、音としてあったフレーズを身体の一部位のみを使って視覚的に再現してみる。このときも身体は場合によっては痙攣に漸近する。
　ロメールについて書いた自分の話に引きつけて言えば、ここではフィクションはビートやフレーズという形で到来していた。

　「よそ見」と「痙攣」は、どちらも自分の意思だけでは完全には制御できない、比喩的にであれ物理的にであれ、なかば不随意な運動だと思う。よそ見は視線が勝手に別のところへ行ってしまうこと。痙攣は身体が勝手に動いてしまうこと。どちらもなにか目前のものを成立させるためには、ある意味で余計なものかもしれない。しかし、私が演劇やダンスや映画を見ていて、また、私自身が俳優として身体を動かすなかで、いちばん気になってしまうのは、そういう余計なもののほうだし、そうすることしかできないことを不随意と呼ぶ。そうしたことはうまく言葉にするともなく漫然と考えてきたことではあったが、桜井さんの講義とワークショップを通して考えに言葉が与えられ、私が痙攣とよそ見をしながらいやしくも俳優や人生を続けてきたことが肯定されたと錯覚であっても思え、振り返れば留年という「めげ」の結果ほとんどたまたま「バレエ・ダンス論」を受講することになったのもすばらしいよそ見だった。

――

注1：映画における「切り返し」とは、向き合う複数の人物、たとえば二人の人物ABについて、Bを見るAのショットとAを見るBのショットを交互につなげる方法のこと。切り返しにおいて、Aを撮る際に相手役Bの後方から身体の一部や全部をうつり込ませることを「外側からの切り返し」、うつり込ませないことを「内側からの切り返し」ということがある。内側から切り返す場合、相手役が実際にカメラの向こうにいるのかどうかは画面からは確定できない。
注2：ワタナベイビーさん | 白石悠 | OCIRCO RECORDS
注3：吾妻橋ダンスクロッシング
注4：花形槙＋吉田萌《ハイパー・テクスチャ・リンク》 | SCOOL
注5：吾妻橋ダンスクロッシング実行委員会 – アーツカウンシル東京
注6：「続・継承する身体」のためのオープンコール __ Ayaka Ono Akira Nakazawa Spacenotblank 小野彩加 中澤陽 スペースノットブランク
注7：96-year-old woman tears up the dance floor
注8：Anna Karina is measuring her height (from Vivre sa vie)
注9：DEVO “(I Can’t Get No) Satisfaction” [Official Music Video]
注10：Cute Airi♡ #SuzukiAiri #HelloProject #HelloOta #Tsunku #16beat #beat #As expected #Amazing #rhyth… – YouTube

桜井圭介：講義＋ワークショップ「私の考えるダンス This Is How I Feel About Dance」レポート｜加賀田玲：よそ見と痙攣
橋本真那：講義＋ワークショップ「主役をずらすためのテスト」レポート｜和田華子：隣り合う人。
康本雅子：講義＋ワークショップ「オープン毛穴、ゴーゴー迷子」レポート｜山口なぎさ：蛇口に水を通すように
山本浩貴：講義＋ワークショップ「〈喩え〉を作る」レポート｜坂本彩音：そうぞうの余白／他者のまなざしを自分の体に通してみる
中村蓉：講義＋ワークショップ「ダンスをめぐる開拓と本音」レポート｜大迫健司///ナクテモ：諦めのあきの飽き飽きの秋になる前のレッツ夏、台風の合間の青空へ曇り空でもまた逢おー
鴻池留衣：講義＋ワークショップ「本人という謎」レポート｜長谷川祐輔：秘密と嘘のカタルシス──自分のなかにとどめておく言葉
池田亮：講義＋ワークショップ「線による空間と会話」レポート｜おかだゆみ：所感と考察と手

◉講義パート
講義パートは主に、橋本さんのこれまでの来歴と作品をベースに語られた。
生まれや、何故台湾への留学を決めたのか、台湾とはどのような国か、行った大学はどのような所だったのか、歴史的な話と地理、その滞在時期に起きていたパンデミックや軍事演習の話、橋本さんの身体の所在、日本やそこへ住まう私たちとの距離、そのような話。

・台湾　友愛会の動画

（画像引用：國立政治大學選舉研究中心 Data Archives「Trends of Core Political Attitudes — Taiwanese / Chinese Identity」）

（画像引用：産経新聞「台湾有事は日本有事」が現実に　中国演習で高まる脅威」）

〜講義中のメモ①〜
橋本さんの身体は、コロナ禍の台湾から、どこか別の場所へはいけない。
一人っきりの寮に身体がある事、あった事は、変えられない。
橋本さんの身体は、2022年も台湾に。
様々なルーツの人々が、ある事柄について語っている時に、自身のその身体の処遇やルーツの歴史は変容出来ない。
それらの事をネガティブな事やドラマティックな悲劇的な事と捉えず、
居るなあ、“そして”どうしていこう。というような、
“そして”を考えられる人なのかなと感じた。
“そして”を考えるために、（個人の体感のみを重視する訳ではなく）過去に横たわる歴史を参照して、肉体に蓄積した記憶も参照して、肉体でもってそこへ行って、横断して。
今、他者と隣り合えるためには、を考えている。

そのような話から、“そして”として、『パトリオティズム』『In the Distance: 距離之中』などの作品、『Dancing with Neighbors+』などのプロジェクトの記録映像を見る。

Dancing with Neighbors+

〜講義中のメモ②〜
ダンス、物事を思考するための過程
自身がどのようにあるべきか
どのような身体でいられるか
ダンスを用いて問いを咀嚼する。
身体を用いて何が出来るのかという事に焦点

◉ワーク

そして、ワークへ移る。

会場の電気が消され、橋本さんが持ってきたライトスタンドに暖色が二つ点る。向かい合った椅子に参加者が座り、ライトに照らされる。

行ったのは「ア・シアター」という、空間を劇場と仮定し、役割が分かりきっている状態からズラすワーク。参加者は開演後、自分が演者なのか観客なのかを探りながら3分間を過ごす。終演後、演者はお辞儀を、観客は拍手をし、約1分間の休憩を挟んで再び上演する。

「A THEATER」について

上演中は、沈黙や互いの視線、そして二人を観る観客たちの視線からくる緊張感が張っているが、終演すると空気が弛緩する。休憩中、二人は互いを演者だと思っていたとか、観客だと思っていたとか、さっきまでの3分間を振り返る。終演後の座談会のようで、上演中の二人の事も、休憩中の二人の事も好きになる。こんな深夜ミニドラマが毎日放送されていたら良いのに、とかを思った。

参加者は二人を、弛緩した身体でニコニコ眺めていた。

自分がパフォーマーとして行ってみると、自身のコミュニケーションの癖が色濃く反映される。

沈黙にどれくらい耐えられる個体か、気まずくなった時に得意分野に逃げる個体か、どんな事があってもめげない個体か。相手をどうさせられる（どうさせられない）（どうさせづらい）個体か。

休憩中には互いにさっきの3分間を振り返ったが、会場からの帰り道には、自身のこれまでの事が否が応にも想起された。

橋本さんの創作の軸の一つには、「他者を通じて自己を知る」というものがある。その言葉には国や歴史やアイデンティティなど、もっと大きな枠組みも含まれていると思うのだけれど、その中のとてもミニマルな一つとして、自分自身が照り返される時間だった。

橋本さんの作品やプロジェクトは、一見すると、人と人との隔たりを越えようとするもののようにも思える。

しかし、講義中の橋本さんの言葉や、実際にワークを通じて浮かんだのは、誰かと「繋がる」「分かりあう」「親密になる」「溶け合う」ではなく、

「隣り合う」

という言葉だった。

一連の講義では、池田亮さん、鴻池留衣さんの回でも、バウンダリーの大切さが太字で語られていたように思う。

個々がある。身体がある。別の身体の他者がいる。その隔たりを無くすのではなく、そこからの“そして”として、ダンスを用い、どう隣り合えるのかを考えている。

だからこそ、ワークをしていて、そのベースに安心を感じられたのかなと思う。

橋本さんは、身体が確かにそこにある事を疑わない。

身体を偶像崇拝的にではなく、フラットに信じている人なのだと思う。

運動能力という事ではなく、体温があること、柔らかいこと、重いこと。時間と空間を共有する身体から得られる情報の多さや雄弁さ、その確かさを信じている。

政治的な事を取り扱う時にも、言葉で出来ることとダンスで出来ることを捉えた上で、身体と身体との間に起こる作用を信頼している。

だから『話しあうためのやさしいおどり』や『Dancing with Neighbors+』も、分かりあうためというより、別々の身体のまま他者と隣り合うための試みなのではないかと思った。

橋本さんの第二印象は、隣り合う人。

“そして”9月に、橋本さんの作品の再演がある。

隣鄰 TONALI『DEAR NEIGHBOR (COMMA)』
隣鄰 TONALI『DEAR NEIGHBOR (COMMA)』トレイラー

（これは初演の北千住BUoYの動画らしいのだが、こんなにピカピカの床のBUoY初めて見た。）

桜井圭介：講義＋ワークショップ「私の考えるダンス This Is How I Feel About Dance」レポート｜加賀田玲：よそ見と痙攣
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池田亮：講義＋ワークショップ「線による空間と会話」レポート｜おかだゆみ：所感と考察と手

今回のタイトルは、「オープン毛穴、ゴーゴー迷子」。

私は家を出る前にこのタイトルを目にし、「肌の毛穴の通りがスムーズなほうがよいのでは？」と察し、いつも使っていたファンデーションをやめてみた。何気なくしたこの選択が、後のワークショップでの身体感覚にもつながっていくことになる。

これまでと同じように、前半は講義から始まった。
椅子に座りながら、ストレッチをしながらと、それぞれのスタイルで聴講していた。

ただ、これまでのようにパワーポイントの資料を見る形式ではなく、康本さんのiCloudにある箇条書きのメモがそのまま画面に映し出されていた。講義中、私は画面の資料以上に、ほとんど康本さんの表情を見ていたように思う。

講義の内容は以下のように進んで行った。

・ダンサー、振付家になるまでのプロセス
・“ダンスで生きていこう”と決心したこと
・子育てと移住について
・東京に戻ってきた時のこと
・「質感」が身体の中に入るということ

康本さんが振付家になるまでのバックパッカー時代のエピソードなど、クローズドでライブ感のある講義は、まるで直進するハイスピードのバイクに乗っているようだった。

場所を移動し、人と出会い、その土地に入り込んでいく。康本さんのこれまでの道のりには、120％のフットワークの軽さと、迷うより先に身体が動いていくような勢いがあった。その行動力そのものが、康本さんの活動を形づくっているように感じられた。

講義の中で出てきた、

「直球ボール、草の根活動だからね！！」
「新たな視点なんていらない！！」

という言葉が印象に残り、私はそのままノートに書き留めた。

新しい視点を探しに行くのではなく、自分の目の前にあるものにまずまっすぐ向き合い、動いてみる。康本さんのこれまでの活動を聞いた後だったからこそ、その言葉には強い説得力があった。その言葉が、自分の中にもガツンと入ってきた。

福岡や京都など、東京以外の地域での生活についての話も印象に残った。

近年、ダンサーや振付家が地域おこし協力隊や町おこしなどをきっかけに地方へ移り住み、その土地でダンスや芸術活動を行うケースを耳にすることが増えている。康本さんも、東京だけを活動の拠点とするのではなく、福岡や京都など異なる土地で生活しながら活動してきた。

その中でも、「東京ではダンスに必死で、生活を楽しめていなかった」という言葉が強く残った。

ダンスを続けるための環境として東京を見るのではなく、ひとつの土地で生活することそのものと、ダンスをすることをどう共存させるのか。康本さんの経験からは、活動する場所を変えることで、ダンスとの向き合い方だけでなく、日々の暮らし方そのものも変化していくことが感じられた。

「生活」と「ダンス」を別々のものとして考えるのではなく、その土地で誰と暮らし、何を食べ、どのような時間を過ごすのか。そのすべてが身体や創作につながっていく。
隣の人とご飯を分け合うような生活がしたい。

☆

数日前に事前共有として康本さんは「いかに他力本願で動くかが、近年の自分の関心ごとです。」と受講者に伝えていた。

小休憩をはさみ、椅子を片付けて、いよいよワークショップが始まる。

ワークは、他者との接触や皮膚感覚を手がかりに、自分の意思だけで身体を動かすのではなく、「他者」や「物」「音」など、自分以外のものに身体を委ねていくことを扱う。

以下は、実際に行ったワークを、私自身が受け取った内容をもとに名付けたものである。

・背中合わせになる・触れる
二人組になり、まずは背中合わせになって互いの身体に触れる。

・背中揺らし
康本さんが毎日行っているという、背中を揺らすワークを体験する。

・パーソナルスペースに入り込む
相手のパーソナルスペースに、皮膚感覚を意識しながら入り込んでいく。

・対人の目を1分間見つめる
対象者と視点、焦点が合うところを高低差や距離を変化させながら探る。

・相手に動く場所を委ねる
長袖の肘関節あたりをつまみ、相手の身体を動かす。自分で動こうとするのではなく、どこへ動くのかを相手に委ねる。

・エネルギーを受けて動く
3人組になり、中心にいる人がエネルギーを発する。そのエネルギーを受ける2人は、自分の意思だけで動くのではなく、中心から受け取ったエネルギーによって身体を動かしていく。

・ミニおやつワーク
おやつを介して、親密な心身と繊細な意識、感覚を共有する。

・粘土の感覚を身体に入れる
粘土に触れるような感覚を想像し、その質感を身体の中へ取り込んでいく。

・音に委ねて動く
これまでのワークで経験してきた身体感覚を踏まえ、最後は音という「他力」に身体を委ねながら動く。

こうして箇条書きに並べるとかなり盛りだくさんな時間であったことが回想される。

ワークショップでは、他者との関係性や距離、視線、エネルギーなどを手がかりに、身体の動きがどのように変化するのかを体験していった。

他者との距離や視線を扱うワークでは、「ソーシャルディスタンス」という言葉が想起された。同じ空間にいても、他者との関係性によって適切な距離は異なり、視線に対するセーフティゾーンも一人ひとり異なる。身体は個人だけで完結するものではなく、他者との関係性の中で変化していくことが示された。

また、身長による視線の違いについての話もあった。背の高い人は、日常的に人を見下ろすような視線になりやすく、そのことで視界が閉鎖的になる。一方、上を見ることで視界を広く捉えることができるという。普段何気なく使っている視線も、身体の認識や空間の捉え方に影響していることが分かる。

続いて、他者のエネルギーや波を受け、その力に委ねて動くワークを行った。自分の脳からの指令によって動き始めるのではなく、他者から受け取ったエネルギーをきっかけに身体を動かすことで、動きの始まりを明確に捉えることができた。

他者から受け取るエネルギーが強すぎる場合には、身体がその力に翻弄される。一方で、繊細なエネルギーを受け取ることで、身体がその刺激に反応し、自然に方向を変えていく場面もあった。ここでは、動きを自分の意思によって一から生み出すのではなく、外部から受け取ったものを身体を通して動きへと変換していくことが試みられていた。

その中で、康本さんが話した「蛇口に水を通すような」という言葉が印象に残った。他力によって生まれたエネルギーを受け取り、それを身体に通して動きとして外へ流していく。水源があって水が循環するように、動きを止めずに継続していくための身体のあり方とも捉えられる。言葉と身体が接続される。

後半には、紙粘土を使ったワークが行われた。紙粘土を触り、その質感を自分の身体の中に入れていくというものである。ここでは、紙粘土という「物」を介して、皮膚から質感を身体の内部へ浸透させていくような感覚が扱われた。紙粘土の感触が皮膚を通り、身体の内側に入り込んでいくようなイメージを持つことで、外部にある物質と身体との境界を意識するワークとなっていた。

紙粘土の感覚が皮膚を通り、身体の中の血液と交わり、少しねっとりと身体の中へとへばり付いていくような感覚。あまりにもその感覚を入れこみすぎると身体か痒くなっていくようにも感じた。これまでのワークで扱ってきた“他者”や“エネルギー”のように“モノ”の質感が身体感覚そのものを変化させていた。

最後には、それまでのワークで扱ってきた身体感覚を踏まえ、音という「他力」に委ねながら動いた。ここまでに行ってきた、他者からエネルギーを受け取ることや、物の質感を身体に取り込むことなどが、音を介した動きへとつながっていった。

一連のワークを通して扱われていたのは、自分の意思だけを起点とせず、他者や物、音など、自分の外側にあるものを受け取りながら身体を動かすということであった。特に「他力本願で動く」というテーマは、単に他者に身体を動かしてもらうことではなく、外から受け取った刺激を身体の中に通し、自分自身の動きへと変化させていくプロセスとして捉えることができる。

今回のワークショップのタイトルである「オープン毛穴、ゴーゴー迷子」は、皮膚や身体の外側と内側の境界を意識する一連のワークとも重なっていた。私は朝、タイトルを見て、いつも使っていたファンデーションをやめて家を出た。ファンデーションによって毛穴を覆うという日常的な行為から離れた状態で、皮膚を通して他者や物、音などの外部のものを受け取るワークを体験したことも、今回のテーマを考える一つのきっかけとなった。

桜井圭介：講義＋ワークショップ「私の考えるダンス This Is How I Feel About Dance」レポート｜加賀田玲：よそ見と痙攣
橋本真那：講義＋ワークショップ「主役をずらすためのテスト」レポート｜和田華子：隣り合う人。
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山本浩貴：講義＋ワークショップ「〈喩え〉を作る」レポート｜坂本彩音：そうぞうの余白／他者のまなざしを自分の体に通してみる
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池田亮：講義＋ワークショップ「線による空間と会話」レポート｜おかだゆみ：所感と考察と手

「日々のなかで出会った出来事や風景」を200字程度の文章で2～4つ書いてくること。

もし書くことに難航したら、古賀及子さんの『5秒日記』に倣い、「1日のことをまるまる書こうとせずに5秒のことを200字かけて書く」ことを参考にしてみても良い、とのことだった。

今回の講師の山本浩貴さんは、小説、詩歌、戯曲、批評、出版、編集、デザイン、上演など、多岐にわたる表現活動を行っている。一見するとそれぞれ異なる技術が必要に思えるが、これらの根底には「何かに表現を認めるとはどういうことか」という一貫した問いが存在している。

ワークショップのタイトルは『〈喩え〉を作る』。表現と表現を結び、そのあいだから人とその周囲を身体に立ち上げさせる力――それが山本さんの言う「喩え」だ。

山本さんが小説を書き評価を受けるようになった初めの頃、周囲から「詩的だ」「比喩的だ」と言われるようになったことをきっかけに芽生えたのは、文章が「読む体」に起こす作用への関心だったという。

「離れたものを繋げて読むことによって、自然と自分の中で立ち上げられるものがある」
「文章はただの意味を保存した容器ではなく、人と世界を身体に立ち上げさせる」

これらの話を聴きながら、私はかつて通っていた大学の授業を思い出していた。

私は舞台美術を学ぶ学科に通っていて、そこで一番初めに受けた授業は影絵だった。この授業の目的は、例えば段ボール等を切り、なにかを形取ったものに光を当てるのではなく、あるものを影に通して見た時に、別の何かに見えるかを探り（例えば瓶の羅列が影を通すと街に見えるなど）、その想像の力を使って物語を組み立てる、ということだった。担当していた小竹信節先生（寺山修司の舞台美術等を制作していた）は、「演劇の基礎は見立てである」と話をしていた。

また、映画美学校に通っていた頃に劇作家・演出家の島村和秀さんから教わった、戯曲『ハムレット』に対して仮説を立てて批評し、それを「物」に置き換えてみるという課題のことも続けて思い出した。

私は置き換える物として「ロータリーキャンドルホルダー」を選んだ。キャンドルに火を灯すと、温められた上昇気流がプロペラを動かし、周りに付いている雪の結晶等のモチーフがくるくると回転しはじめる。ハムレットの狂いによって周りの人物たちの人生も狂わされていく物語が、私の中でその物と結びついた。

これらの学びを通して、目の前にあるもの（物に限らず言葉や人の動作）と自分の中にあるイメージを繋げて置き換える作業が演出の手がかりであること。また、観客として置かれたメタファーをそれぞれの経験を通した解釈で受け取る“余白”が面白くて、私はずっと演劇に携わり続けているのだと、自分の中で一本の道筋が出来上がった。そしてその道筋に、山本さんが話していることも繋がっているという感触があった。

一つの文章の中には触発の束がある。その束が、書かれていない人や周囲を人の体に立ち上げさせる。文章と自分の体のあいだにある空間から生み出されるそうぞうの力。これが山本さんの言う「喩え」なのだと、段々と自分なりに理解をしていく。

また、講義の中では岡井隆さんの詩が引用された。

「灰黄の枝をひろぐる林みゆ亡びんとする愛恋ひとつ」

本来ならば結びつかないはずの単語が並んだとき、読む人のなかでイメージが繋がり、何かがぐっと立ち上がる。例えば「林」と「愛」という二つの単語から、私たちは何かのイメージを勝手に遡ってしまう。表現と表現を結び、その間から世界を体に立ち上げさせる。また、なぜ作者はその二つを結びつけ成立させたのか、作者像と世界を遡って考える連想ゲームのようなものが始まる。この現象を生み出すのが、言葉や文章の持つ力である。

他にも講義のなかで、「喩え」にまつわる様々な具体例を話してくださった。聖書が比喩に満ちていること、相手の文章を別の素材で立ち上げるデザインや出版も喩えの一つであること、そして文章と上演が極めて近い表現であること。

「与えられたものをそのままとして受け取るのではなく、そこからどうしてもイメージを派生させてしまうのが人間だし、そこにAIには成しえない人間の面白さがあると思う。別に表現として提示されていないものでも、私たちは表現としてくみ取ってしまうことができるのだから。」

私は講義を聴きながら、改めて自分の表現活動の主軸である演劇と日記の共通点を感じていた。

誰かの日記を読んだとき、自然とその人の生活を想像する。その人のことを知らなくても、描かれている出来事を自分の経験を通して読み進める。自分の身に起きたことを思い出して悲しんだり、励まされたり、触発されて過去を振り返ったりする。それらはすべて、日記特有のただ日々の出来事が記録されている、という文章の余白が立ち上げさせる現象である。

私が開く演劇のワークショップでは、舞台側に立つ人はただありのままその場に立ち、今起きている現象に反応し続け、見ている側はその姿から想起されたものをシェアする、ということを行っている。自分はなにもしていないつもりでも、受け取る人はそのありのままの姿から様々なことを想起していることがわかる。

誰かの体を通して自分のことを見つめなおす。ここに人々が本当に必要としている体験が、人間ならではの豊かさが、詰まっている。

そしてこの話は、後半に行われるワークショップでの体験に繋がっていく。

ワークショップでは、宿題で書いてきた文章を匿名の状態でランダムに再配布し、自分以外の人が書いた文章二つを同一人物の日記だと捉えて、その人物になりきって「自分の昨日の日記」を書いてみるという試みが行われた。

目的は大きく二つ。

・他者の「喩え」の作り方を知ること
・自分の文章を他者がどう受け取り、それがどんな表現につながったのかを知ること

書き終えた後、書いた文章を共有し、二つの文章からどのような共通点を見つけて立ち上げたのかを一人ずつ発表した。私に割り振られたのは、以下の二つの文章だった。

① 水の泡の模様が連続して手前に向かって消えている。白い光の出所は目線の中央に配置されている太陽、太陽は少しずつ暮れようと地平線に向かって進んでいる。ここは日本で、中国語の会話が左右と後方から聞こえることから観光地の一種であるとわかる。水の音はしない。たまに魚のような生き物が跳ねる音がする。

② 飲み切った牛乳パックを広げる時に給食で教わった開き方を今でも続けているのだが、今日はうまくいかなかった。指の感覚で覚えていたことを何十年もやってきたのに頭で考えたらわからなくなってしまった。これは感覚でここまで来てしまったことへ少し虚しくなる。初めからやり直すなんてできないんだな。

①の文章からは、ミクロな視点、環境描写の多さ（よく周りを観察する人なのだろうと想像する）、映像として情景が頭に流れ込んでくる感覚、音への関心の高さ、そして感情が明記されていないクールさを読み取った。

②の文章からは、感覚派であること、ミクロな切り抜き方（5秒日記の参考による影響もありそうだ）、少しマイナス思考気味な面、そして「今起きていること」と「過去」とを繋げて捉える人物像が浮かんだ。

どちらの文章からも「一人でいる時間の空気感」と「ミクロな視点」を感じ取り、その二人の特徴を織り交ぜるようにして、以下の文章を書いてみた。

白い菊の花は果物の実のように包まれている。さっきまでこの窓に差し込んでいた強い日差しは陰り、続々と雫が流れ落ちていく。微かに線香の匂いがする。もうしばらく会いに行けていない人を思い出す。その時は会いに行こうと本気で思うのに、結局忙しさにかまけて実現させずにいる。こういうことを、他にいくつ抱えているだろう。すぐに行動に移せていれば、こうして情けなく思うこともなくなるのに。

完成した文章は、たしかに普段自分が書く文体とは異なるものになった。

ちなみに、私が宿題で提出していた文章のうちの一つはこのようなものだ。

バスを降りるとおばあちゃんが傘をさしてまっていてくれている姿がみえた。おばあちゃんの米寿祝い。寿司に日本酒にやきとり、スイカ。もう首のうしろまで手がまわらなくてつけれないからとアクセサリーをじゃんじゃん机の上に出してきてくれる。おばあちゃんはいつも私に会う前には美容院に行って髪をオレンジに染め前髪をトサカのようにかきあげ、いつだってキラキラのワンピースを着ていたけど今日はラフなTシャツで髪も立ち上がっていなかった。でも、年老いたな、という感じではなく、呪いから解き放たれたような、すっきりとした顔をしていて、勝手にうれしいきもちになった。

どちらも近日に自分の身に起こった出来事を書き起こしたものだが、こうして見比べてみると全くの別人に感じて、その違いが面白い。他の人よりも私は、一人でいる時間が少ないのかもしれない。そして人への関心は強いが、風景に対する関心は薄くて、なりきって書くにあたって改めて鮮明に情景を思い出して書き起こしたり、自分が感じていたことを思い返す作業があった。

また、参加者それぞれがどのように二つの文章と向き合ったのか、そのやり方や、気づいたこと、感想を共有しあった内容は以下のようなものだった。

・二つの文章のうち、より自分に近いと感じる方や共感できる方に偏って書いてしまう傾向がある。
・「自分はこういう風に物事を思い出せない」「こういう文体では書かない」というジレンマの発生。
・二人を融合させてなりきるというより、その二人と合流して肩を組むような感覚。
・文章から感じ取ったその人ならではの目線を踏襲した状態で街を歩き、その視点で文章を書いてみる手法。
・書かない部分の選択から浮かび上がる個性。
・当たり前に見ている世界が、他者のまなざしを通すことでその違いに気づかされること。
・文章から浮かんだ“この人っぽい”（著名人など）言葉の作り方を引用してみる試み。
・人の書き方を経由することで、何かを思い出すときの「思い出し方」そのものが変わる感覚。
・言葉の選択、粒度、解像度の差。

同じルールであっても、アプローチの仕方はこれほどまでに異なる。このスタディグループの醍醐味を改めて実感する時間だった。

山本さんの主宰するユニット「いぬのせなか座」という名前からも、今日教わったことの軸が浮かび上がってくる。

大体の星座は、点を線で繋いだところでその名付けられた形には見えない。名付けた人は、その曖昧な輪郭から、最近食べたものや、ちょうど学んでいたこと、関わりがあった人などを想起し、自分の中にしかない回路を使って立ち上がった姿を名付けていったのかもしれない。

このプロセスにも、山本さんの言う「喩え」がきっと含まれている。点と点を結び浮かび上がった線（それは想像するにきっと細長い丸の形をしているだろうか）を、「いぬのせなか座」と名付けた人は、かつて、あるいは現在進行形で犬を飼っているのかもしれない。飼ってないにしても生活の中に犬の存在が近くにあるのだろうな、と想像する。私には名付けることのできない名前だな、と思う。

他者の言葉や眼差しに触れることで、自分にはない回路を通して世界を再発見していく。この経験があるかないかで、日々の中での他者へのまなざし方が変わる。この体験を確かに自分の中に持っていれば、排他的な思考は減っていくんじゃないかということまで信じたくなる力が「喩え」にはある。「喩え」が人にもたらす意義を、改めて実感する時間となった。

桜井圭介：講義＋ワークショップ「私の考えるダンス This Is How I Feel About Dance」レポート｜加賀田玲：よそ見と痙攣
橋本真那：講義＋ワークショップ「主役をずらすためのテスト」レポート｜和田華子：隣り合う人。
康本雅子：講義＋ワークショップ「オープン毛穴、ゴーゴー迷子」レポート｜山口なぎさ：蛇口に水を通すように
山本浩貴：講義＋ワークショップ「〈喩え〉を作る」レポート｜坂本彩音：そうぞうの余白／他者のまなざしを自分の体に通してみる
中村蓉：講義＋ワークショップ「ダンスをめぐる開拓と本音」レポート｜大迫健司///ナクテモ：諦めのあきの飽き飽きの秋になる前のレッツ夏、台風の合間の青空へ曇り空でもまた逢おー
鴻池留衣：講義＋ワークショップ「本人という謎」レポート｜長谷川祐輔：秘密と嘘のカタルシス──自分のなかにとどめておく言葉
池田亮：講義＋ワークショップ「線による空間と会話」レポート｜おかだゆみ：所感と考察と手

前半トーク。ご自身のプロフィールを表！と裏！で。表！では、振付家・ダンサーとして自身の歩みを、公表されているものを元にしながら。裏！では、人生の歩みと過去創作のバックヤードを公開。その後、休憩。

前半にしたお話では「わたしの踊り」がすり抜けている。後半のワークでそれが垣間見える、かもしれません。と、蓉さん。

後半のワーク。内容の概要は以下。
・風の振付け。風の強弱や変化を、例えるなら前奏AメロBメロ転調サビ、のような設定で動く。
・ことわざから、それぞれの動きを作ってみる。
・『BLINK 双面改瞬間真似（ふたおもてあらためまたたきのまにまに）』より、研ナオコさんの『かもめはかもめ』にのせて踊ったかもめの振付けを踊ってみる。
歌舞伎の双面という演出形式が用いられた作品『隅田川』において。うり二つの女が二人、一方が本物でもう一方は化物、2人を踊り競わせて本物を見抜く、という場がある。それを元に創作されたシーンで踊られていたのが、かもめの振付け。
・振り写しされたかもめの振付けを用いて、どちらが本物のかもめか、一対一の勝ち抜けかもめバトルへ発展。振付けを正しく、よりも、かもめです！を大事にしながら。

後半ワーク中の蓉さんの姿。ワークを手渡したものの、ワークを行うみんなのことを見て、一緒にドキドキしながらのけぞるようにリアクションしていく在り方が印象的でした。
場を持つ側の、その方それぞれの在り方を感じ取れるのも、今回の企画のいいところだなーと思い至りました。

なんだかわからないけど、えらい激流に巻き込まれて、終わったかなーと思ったらまた次の激流がやってきて、あ、激流に巻き込まれたんじゃない激流のオンパレードに巻き込まれたんだーー！ってなりました。
えらい汗かいたけど、変な疲れはなくて心地よい。振り付けもらうの苦手だけど、バトル楽しかった（バトルことも苦手だけど）。
それぞれの身体と人間性、人間の成り立ちが身体であって身体の成り立ちが人間だなーというのが大好物で大スパーーーク！

その人のいいところが不思議と浮かび上がりやすい場・集まりになっている気がする。

かもめ振付け。双面。本物のかもめと化物のかもめ。化物に想いを馳せる。
うっせー、我こそは、ホンモノの化物かもめじゃーーーい！
今ならそう言えそうな気がする人たちの集まりになっている、みんなを見ていてそんな、やってんなーを感じていた、感じとることができていた。やってんなー温泉にゆっくり肩まで浸かってTシャツはとっくのとうに汗だくだく真っ盛りで青春の風に舞う。

ほんの数十分のうちに振り付けを渡す蓉さんの後ろで、産まれたてのホンモノの化物かもめが何羽も何羽も生まれていて、やっほほーいやっほほーいな状態だった。
ホンモノの化物かもめたちによるかもめバトルが始まって、それぞれの今のそのときのホンモノの化物おどりが愛ま見えて、バトルを仕切るホンモノの化神審判コジマさん爆誕、初見ニューカマーは熱狂と戸惑いと興奮の坩堝、玄人衆も納得の唸り声をあげる名ジャッジオンパレード采配のコジマさんのその手が誰よりも孔雀でありかもめであったかもとか、なかったかもとか。
ホンモノの化物かもめとホンモノの化物おどりとホンモノの化神コジマさんの時間が過ぎていく。

帰りの電車、手がツルツルの赤ちゃんみたいな手になってて。からだが、よーろこーんでーるよーってことを伝えてくれていた。

ことわざのことばというより文字の音や手触りでやっていた気がして、意味に囚われがちだったわたしは、それが嬉しく、益々人間社会からの逸脱が進んでいる気がして大丈夫かなと思いつつも逸脱の旅にいつ発つ〜？なんてもうとめられないワクワクが沸く沸くこりゃたまらんね

ほんのすこしのひとすじの風がぬけてすべてがころがりだすおよぎだすかもしだすしゅんかんがきっとなにものにでもそのときが運命の顕現

こんなに愛らしくそれぞれのからだを、存在を、受け取ることができる。
作品を見る、鑑賞、となるとあーでもないこーでもないと思いだすのはなんでだろう？
からだそのものを、存在そのものを、そのままのダイレクトを受け取るようなことを養っていく、育んでいく、見ることの豊かさを、そんな場を。

突然ですが、失礼いたします。ナクテモです。
すべてのものことはその時その場にしか立ち現れないものことであり、かつ、これはわたしを透して書かれたものである以上、事実ではない可能性を多いに含んでおりますゆえ、というか畏れ多くて事実と言うことなどできず、これはもう『事実』ではないっしょ、ということをここに明言させていただきたいと思っておりま所存でありんす。
とはいえリンスinダンプーの運転手さらさらヘアースプラッシュinザジョーズあらあなた歯ならび意外ときれいなのねということで健康的にまいりたいと思います。よろしくおねがいいたします。

でゅ

でゅでゅ

でゅでゅわでゅ

でゅでゅわでゅわでゅわ♪いきまっしょいレツゴー♪
でゅわでゅわ、実は不器用です♪
でゅでゅわ、天才とどかねー♪♪
でゅわでゅでゅ、マジ、ザケ、んな、わけ、絵ー、だろ♪♪♪

（サビ）
（踊り）
（サビ）
（踊り）
（サビ踊りサビ）
（サビ）踊り（サビ）踊りサビ
踊りサビ踊り
踊りサビ踊り、サビ踊り踊り

あえて踊り子魂とはいわないでいたい
それぞれのあわいに顔を覗かせたであろう魂は、強烈な踊り子魂とそれぞれに宿るそれぞれの何かのあわいから立ち現れた、何かしら魂の発芽、であって欲しいと願う気持ちがまだどこかにあってしまうから

でゅ♪

ある種の執念や怨念にも似た仄暗い裏側の澱をポップさとキュートさと時折り垣間見える不安と不器用さも混じえながら身につけてきた術と智慧と感性を用いてのシュバっキュルルンルンむぐっ、、、

でゅわキュルルンむぐ、でゅわキュルン♪
むぐキュルでゅわむぐ、でゅわキュルン♪♪
キュルルでゅわでゅわむぐでゅわむぐン♪♪♪
キュルむンでゅわでゅわでゅわわわン、むぐっ
あーれ、びっくらこいたー

↑自己体内リズムを用いての小さな音読小さく小踊り、推奨

諦めの境地に立つことでしか私の物語りは始まらないのだとすれば、
お似合いの道をゆくことこそ祝、であり
ひとりづつであってひとりではなく、ひとりでゆくことは必ずしもひとりぼっちと同義ではない。
ひとりぼっちだとしてもひとはひとりになることはできてもひとりぼっちとしてあることはできず本質的にそれはひとりぼっちではないということ。なの、やもやも。
すり抜けていた「私の踊り」に触れることはできたのだろうか？
ホンモノの化物かもめは想いを馳せる。
それらしき何かが、あの場に生成され、すっーと身体を透り抜けていったかもしれない観覚だけはある。
として、生成された何かが誰のものなのか、それは定かではない。
蓉さんの私の踊り、なのか、それぞれの私の踊り、なのか。
続・継承する身体。

歌謡曲で踊るなんてまだそんなことをって言ってみたって、やってみたらこんなに楽しいの知らなかったしわたしー、やってみねーでとやかく言ってんのいっちゃんかっこ悪りかったねーって無知無知の父・恥恥の母さらし続けて生きていくのもういい加減やめにしたい。ですよねー。激流オンパレードに飲み込まれながら、ギリギリの息継ぎで命取り戻す。
カッパの川流れ笑って対岸で見過ごすより、思わず飛び込んじゃって、このきゅうり美味しいよねーって一緒に濁流コロコロしながらケラケラ笑っていられるくらいでありたいお年頃。なんじゃない、いつだって、いまだって。
みたい夢だってあるし、青空飛んでみたらそれはそれで、えっ、めっちゃ楽しいんだけどってなって、ちょうど諦めることに飽きちゃうくらい諦め飽きてたとこなんで、ちょっくらこのまま青空へ、ひとりで行こうと思っていたけどもう少しみんなと一緒に共にひとりひとりの友、ひらりひらりの蝶の飛びたいとこ飛んでみること、ゆくことお似合いのところへどこへなのかさてはて最果て行ってきまーーーす！

『かもめはかもめ』何度も聴いちゃいます。
ありがとうございました、蓉さん。
また逢う日まで逢える時まで〜〜

憧れのあの人もどこかかもめで飛んでいる

桜井圭介：講義＋ワークショップ「私の考えるダンス This Is How I Feel About Dance」レポート｜加賀田玲：よそ見と痙攣
橋本真那：講義＋ワークショップ「主役をずらすためのテスト」レポート｜和田華子：隣り合う人。
康本雅子：講義＋ワークショップ「オープン毛穴、ゴーゴー迷子」レポート｜山口なぎさ：蛇口に水を通すように
山本浩貴：講義＋ワークショップ「〈喩え〉を作る」レポート｜坂本彩音：そうぞうの余白／他者のまなざしを自分の体に通してみる
中村蓉：講義＋ワークショップ「ダンスをめぐる開拓と本音」レポート｜大迫健司///ナクテモ：諦めのあきの飽き飽きの秋になる前のレッツ夏、台風の合間の青空へ曇り空でもまた逢おー
鴻池留衣：講義＋ワークショップ「本人という謎」レポート｜長谷川祐輔：秘密と嘘のカタルシス──自分のなかにとどめておく言葉
池田亮：講義＋ワークショップ「線による空間と会話」レポート｜おかだゆみ：所感と考察と手

1.　正直な話、嘘が造形するもの

　「人が正直なことを話すときって長くなりますから」

　講義の終盤で鴻池さんがこぼすように言った。鴻池さんはインタビューでよく嘘をつくそうだ。それは相手を騙すとか悪意に満ちているとかではなく、思考、経験、出来事がひとに伝わるものになるために必要なデフォルメの作業としての嘘だ。
　思考や経験は時系列を忠実になぞりながら話しても、上手く伝わるものではない。むしろ、さまざまな情報が省略され、うまく形が整えられてこそ初めてひとに伝わるものになる。
　ものごとを考える順序と、それをひとに話すときの順序は同じではない。自分が思考したこと、体験したことを順番通りに話しても、大体上手く伝わらない場合の方が多い。人に話すときはその時点でフィクションとしての「嘘」の次元を挟んで、伝わるように変換する必要がある。その変換の過程で、語ることの中におのずと入り込んでくるレトリックの次元を鴻池さんは「嘘」と表現した。少なくともわたしはそのように受け取った。
　そして、冒頭に書いた鴻池さんの言葉は、前回のゲスト池田亮さんの自分を守るための「秘密」の話と今回をブリッジするような言葉だと思った。
　講義・ワークの内容を振り返りながら、またこのトピックに立ち戻ることにする。

2.　ゲームとアート

　鴻池さんが最初にホワイトボードに大きく書いたのは、「ゲーム」と「アート」の二つだった。「文章の方が得意なんだよなあ」と言いながら、講義が始まった。
　「ゲーム」はほとんど「ルール」と等価な意味として扱われていた。社会にはルール＝ゲームが溢れている。人間はルール＝ゲームに従って生きることが本能的に好きだ。それは家庭・親、生まれ育った地域、学校、塾、職場、分野など挙げればきりがない程さまざまなところにある。鴻池さんは具体例として、ご自身の出自や、勤務経験のある出版社・編集雑誌の中で設定されているルールについて講義の要所で触れていた。
　ルールへの関わり方として「従う」ことの他に挙げられていたのが、ルール違反を指摘する「取り締り」だった。人間はルールに従うだけではなく、ゲームを観察しながらそのルールを違反した者が現れればそれを指摘することも本能的に好きだ。それが強化されると他人を監視するような態度が当たり前になっていく。
　鴻池さんによれば、人間がルールへの従属ではなく他人を取り締ることが好きな理由としては、それが共同体においてひとつの承認される方法になるからということだった。違反した者を取り締まることには、実際にルールが破られることを無くしたいというわけではなく、承認欲求を満たす効果が含まれている。

　それではアートにはどのような役割があるのか。簡潔にいえばそれは「茶化すこと」。社会の中で規範化されたルール、誰もが疑いを持たずに参加しているゲームを外から茶化し、価値基準や意味づけのルールそれ自体を書き換えていくことがアートの役割である。ルールの束を生きる人間が、「自分の意味付け方」を取り戻すための手法がアートということになる。この意味で「純文学」は文学の中でのアートであり、その芸術性は小説を書いている瞬間にこそ最も現れると話していたところに、鴻池さんの本音を聞けた気がした。

　鴻池さんが結論としてまとめた以上の内容は、非常にシンプルなものとして届いた。社会はルール＝ゲームに溢れている。アートはそれを茶化す行為で、価値づけの最終決定権を取り戻すための手法である。ただわたしは、その簡潔さに鴻池さんの生の履歴、時間の厚みを透視した。
　茶化す行為としてのアートにおいてすら一元的なルールが浸透している現在、いくらでもその先の展開や批判の可能性を含んだ結論をあえてそこで打ち切っているかのような、抑制的な簡潔さ。ひとが生きることを通してたどり着く世界観は、言葉にするととても端的なものになることがある。それは、個人史の中で嘘と真実、過去と現在が複数のレイヤーになって重なった果てに現れる境地でもあると思う。

3.　秘密と嘘

　冒頭に書いた話に戻ることにする。ひとつ前のゲストの池田亮さん（劇作家・脚本家・演出家・造形作家）の話の中には、「守る」という言葉が繰り返し使われていた。そのひとつに匿名創作の話題があった。人間の行動やアテンション（注意）が資本へと瞬時に変換されるインターネットの空間では、リアクションを集めることとオープンであることが（ルールとなって）歓迎されている。そんな世界にあって、名前を出さない創作、発表しても見られることのない文章、さらに、いいものができてもあえて発表しないという姿勢は、池田さんにとって「宇宙上で自分しか知らない」という秘密によって自分を守ってくれることにつながる。この話から、誰にも知られたくない言葉を、1分間想像するという「誰にも知られない言葉or作品＋擬似ワークショップ」が行われた。
　池田さんの「秘密」の話は、情報の海にたゆたう日々を過ごす中で、ミニマルに作り出すことができる身体的なカタルシスをもたらす。自分だけが知っているということのカタルシス。それはルールから降りていることの心地よさでもある。
　正直な話は長くなる──鴻池さんの「嘘」の話は、わたしにとって池田さんの秘密の話と地続きのこととして響いてきた。どこに真実があるのかもはや分からない世界の中で、あまりにも愚直に正直に自分を晒すことは、必ずしもいい方向に働かない。自己像を対外的に構築していく手段としての嘘は、むしろ必要ですらある。嘘というと聞こえが悪いかもしれない。しかしそれは人を欺くためのものではなく、人と関わるときに自分を自分として保つために最低限必要な、造形術にしてカタルシスなのだと思う。

4.　嘘の奥にある人物像

　後半行われたワーク「本人という謎（なりすまし検証ゲーム）」には、前半の講義のエッセンスが詰まっている。必要な事前準備と、ゲームの進行は以下のように説明される。

【参加日までに】
・なりすます別人の設定をご用意ください。
・自分とは正反対の思想を持った人物、相容れない価値観を持った人物、生まれの背景が自分とは全く異なる人物にしていただいても構いません。
・もしくは、なりたい人物、本当はこうありたいと願う人物でも構いません。
・もちろん、こうなりたくない、こうあったら最悪だ、と思う人物でもオーケーです。
・「普段から、自分を偽っているな」と認識されている方は、普段のままでも構いません。
・実在の有名人などの設定をそのまま採用しても構いません。
・なりすます別人には、名前をつけてください。ニックネームのようなものでも構いません。本名でも構いません。
・とにかくゲーム中は、その別人になりすましていただくので、そのつもりでいてください。

【当日】
・参加者には一人づつ、質問タイムが割り当てられます。
・一人あたりの質問タイムは、およそ20分です。
・その間、他の参加者からの質問に答えていただきます。
・他の参加者は、質問された人が本当はどんな人物なのか（何を隠しているのかなど）、専用のシートに自由に記載します（検証用紙）。
・検証用紙は、無記名で提出していただきます。
・検証用紙は、ゲーム終了後、被質問者、それぞれ宛にまとめて譲渡されます。

　参加者は、名前、出身、趣味、職業などさまざまな次元でなりすました仮想の人物として人前に出て話す。なりすますといっても、本当のことが混ざっている場合もある。本人の人生を素材にしている場合もあれば、自分のことは何も明かさず身近なひとの人生の断片を組み合わせている場合もある。
　一応補足しておくと、このゲームの狙いは上手くなりすますことにあるのではない。そうではなく、架空の人物としての語りを通して、その奥に透けて見える本人がどのようなひとなのかを推察することにある。なぜそのようになりすまそうとしているのか。選ばなかった判断、後悔、これからの夢、他人への羨望、あるいは本人にしか分からない嘘や秘密など。話を聞きながら、そのひとがなりすますためになぜそれらの素材を選んだのか、その背景を想像することは決して正解にたどりつくことがなく、相手を知ろうとするプロセスだけがある。そこでは話し手の表情、立ち姿、目線、声色など、非言語的な要素へのフォーカスが総動員され、知覚が活性化される。ひとの話を聞くことが全身的な行為だったことを思い出す。
　自分が話す側に立った視点の感想としては、これまで自分の人生の中で接点がなかったこと、これから接点が生まれることが想像できないことを使って人物をつくることはできなかった。本当のことをそのまま話したことはひとつもなかったが、素材はすべて実際に起こったこと、起こりえたことをサンプリングしてつくっていった。最後に、それぞれの話について他のひとからの感想・フィードバックが書かれたメモ用紙が各自の手元に戻っていく。話の内容面についてだけではなく、身体的な部分や性格、浮かび上がってきた人物像の特徴、これまでの人生を推測するようなコメントが書かれている。ひとがひとの語りから受け取るものとして、話の内容よりも、声、表情、言葉の澱み、流れ、目線、身振りなど非言語的・身体的な要素から受け取る情報がとても多いのだとあらためて自覚した。
　自分であれ他人であれ、誰かの人生の断片を使って仮想の人物をつくっていく作業には、独特のカタルシスがあった。途切れてしまった可能性、予想外の流れで成就した現実、選ばなかった道などを集めては分解しながら組み立てていくことは、嘘と真実、過去と現在が不可分に結びついていることをいまここで想い起こす体験でもあり、〈わたし〉の輪郭を丁寧に描きなおしていく時間だった。

桜井圭介：講義＋ワークショップ「私の考えるダンス This Is How I Feel About Dance」レポート｜加賀田玲：よそ見と痙攣
橋本真那：講義＋ワークショップ「主役をずらすためのテスト」レポート｜和田華子：隣り合う人。
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池田亮：講義＋ワークショップ「線による空間と会話」レポート｜おかだゆみ：所感と考察と手

主な話の内容は、以下のとおりである。『』内については、池田さんの言葉を引用している。
・どうして脚本家・劇作家・演出家・造形作家をしているのか
・匿名での創作について
・彫刻について
・『エンパシーが欠如した匿名創作からの離陸　欠如していた経験と過程の共有（解離）』
・ゆうめいの成り立ちや方向性
・『複数の意味と意図を内包させる狡さ』
・育児について
・ハンドメイドについて

講義形式のレクチャーでは、これまでどんな作品を作ってきたのか、どのような創作プロセスを経ているのかといった、作品を起点とする話が中心になることが多い。しかし今回は、池田さんの人となりや創作活動の原点、それらが現在の活動へどのように結びついてきたのかが語られた。
原点から話を始めるという切り口は、スペースノットブランクが招聘アーティストにあらかじめ提案しているものだという。作品として整理される以前の経験や、現在も形を変えながら続いている思考まで共有されるのは、スタディグループという、ある種クローズドな場だからこそだと感じた。

お話の中で印象的だったのは、「守る」という言葉。
池田さんの話には、育ってきた地域、住んでいる地域のことが度々登場する。
池田さんはかつて走ることをしていたという。「好きだからではなく、住んでいる地域において自分を守るために走っていた。」
好きでなくても走る人がいるのか、と。最初はそのこと自体の面白さに気を取られたが、だんだんと話が進むうちに、その地域で他人からどう見られ、どう自分を保つかが、自分の行いを作り上げているということ、その素朴な自己形成の仕組みに気がついた。そして、素朴だからこそ、いかに走ることが切実だったかを想像するに至る。

池田さんの過去についての話の節々では、環境によって選択や感情が左右され、その呪縛に気づきながらも、なおその呪縛の中へ入っていってしまう感覚が立ち現れることがあった。
ふと、我に返る。あ、その感覚、知っているかも、と。
けれど、その環境は、自分が住む地域であり、生活を成り立たせる最小単位でもある。簡単に切り離すことはできない。そこにジレンマがある。そして今、私自身もまた、その渦中にいるのだと気づかされる。
レクチャーというと、他者から知識を受け継ぎ、自分のボキャブラリーを増やす時間を思い浮かべる。しかし、今回はそれだけではなかった。誰かが経験したことや、かつて抱いていた感覚を通して、自分の言語化されていなかった状況に気がつく。それが、自己開示すること、そして、聞くことの醍醐味なのだと思う。誰かの経験を聞いたからといって、目の前の状況が直接解決するわけではない。それでも、自分だけでは見つけられなかった感覚や言葉に触れることは、確かに励みになる。

「守る」という言葉は、匿名での創作についての話にもつながっていく。
池田さんから、一つの問いが投げかけられた。
『誰にも知られない言葉or作品＋擬似ワークショップ』
誰にも知られたくない言葉を、1分間想像する。それは、発表しないものを明確に見つけるワークであった。
そのことは、宇宙上の誰にも言わない。言わないことに価値があり、それが自分を守ることにつながる、と。
環境によって喋らされてしまう日常の中で、絶対に伝わらないものを見出すこと。その問いかけを通して、私は自分の内側に、わずかな力強さを見出した。表現することには、外へ向かうベクトルが無意識のうちに前提としてある。何を伝えたいのか、どのように伝わってほしいのかを考える。しかし、表現する以上、何かを外へ伝えなければならないという前提もまた、先ほどの話にあった呪縛と似ている。このワークが促すのは、その真逆の方向である。誰にも伝えないことによって、自分の内にある確かなものを見つける。その時間は、自分だけのお守りを作り出すようでもあった。
伝えることと、伝えないこと。外へ開くことと、自分を守ること。物事は表裏一体である。そのシンプルさを突きつけられる。

池田さんの話には、常に悩みが蠢いている。「守る」「安全」という言葉を手がかりに、一つひとつの物事を複数の側面から捉え、行き来していく。そこに、システム化されていない、手探りの思考のプロセスを感じる。話はさまざまなルートをたどり、むやみに結論づけられることなく、現在進行形の思考として、手探りのまま残されていく。
そんな中で、猛烈な勢いが生まれた瞬間は、「ハンドメイド」についてである。
「ハンドメイドがやりたい、肩書きの最初が造形作家となればいい」と、気持ちを表出する等身大の池田さんが、そこにはいた。
ハンドメイドに関する語りの熱は、聞いている私の好奇心までも駆り立て、頭の中が「ハンドメイド」の文字列で埋め尽くされる。
ハンドメイドハンドメイドハンドメイド…………。

休憩を挟み、後半のワークショップへ移る。ちなみに、休憩を挟んだにもかかわらず、私の中ではハンドメイドの余韻が残っている状態である。
以下は、ワークショップについての事前告知の内容である。
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タイトル：線による空間と会話
概要：舞台芸術における人と人とのスペースと境界線をマスキングテープ（mt heta）を用いて空間を線で視覚化していくワークショップです。テープによるルールの発見と制限、その場で起こる想像を会話によって拡大していく試みを行います。
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使用するのは、「カモ井加工紙 マスキングテープ mt heta box」。
マスキングテープは、長い巻き取り紙をカットして作られる。その際、両端に残る部分は、廃材として捨てられてしまう。「mt heta box」は、その端材をまとめ、ボックスに詰めて販売しているものだという。つまり、マスキングテープの「ヘタ」である。
ヘタには芯の部分が残っており、握ったときの感触も楽しい。廃材を活用でき、触れる楽しさもある、一石二鳥のアイテムである。

ワークでは、そのテープを空間に渡し、線を引いていく。一人一巻きずつ手に取り、スタート。テープの使い方を手で探りながら、空間のあらゆる場所に貼りつけていく。
壁から床にかけて浮かせながら貼ったり、椅子を使ったり、カーテンをくくったり、床にまっすぐ引いたり。「森」という字が出現したり、「↓」が壁に現れたり。
それぞれが気の向くままに身体を動かしながら、テープを空間に記していく。貼る、引く、というより、「記す」というイメージが私には近かった。
テープとテープが交わり、重なり合い、空間が埋め尽くされていく。時折、誰かがテープに引っかかり、テープが揺れ、崩れたりする。一台のスマホがテープの中に組み込まれ、囚われていたりもする。私の見た限り、おそらく全員が没頭してテープを駆使していた。ビービーとテープが擦れる音と、黙々と前のめりに動く身体たちと、淡いテープのカラーが混在する。

テープが尽きてきたころ、池田さんから「居心地のいい場所を探す」という声がかかる。
テープが混線しているところ、首周りを囲まれるところ、深くかがまなければ入れないところ。少し冒険をしながら、自分が落ち着ける場所を探す。
結局、私は自分が引いた、ホワイトボードと床をつなぐ縦線の間を選んだ。どうやら、斜めの線よりも平行の線のほうが、感覚的に落ち着くことがわかった。

続いて、全員がいったん近くの壁際に寄り、そこから対角の壁を目指して、テープに触れないように進む。テープをまたぎ、潜り、ときには譲り合いながら、対岸を目指す。
壁際までたどり着くと、次は右隣の人についていく。先頭の人に続いて一列になり、前の人がテープの間をどのように通っているのかを観察しながら進んでいく。
前の人の動きを見ていると、ちょくちょくテープに触れてしまっていて面白い。しかし、他人の動きに夢中になっていると、今度は自分がまんまと引っかかる。
やがて前後が入れ替わり、最後尾だった人が先頭となって、再び進む。テープをよけながら進むうちに、少しずつ身体へ負荷がかかり、ほどよい疲労がやってくる。

一連の動きが終わると、全員で腰を下ろし、会話へ移る。池田さんからの問いかけと参加者の応答を、私の覚えている範囲で記しておく。

池田さん「どんな記憶が甦ったか」
・茂みをかき分ける
・アスレチックのロープ
・大人になると、「できること、できる範囲」で動いてきたことを思い返す。目の前にくるという制限によって、そのことに気づかされる。

池田さん「これ（テープの空間）自体、何に見えるか」
・お風呂に入ってる感じ
・骨粗鬆症
・家の間取り（お風呂の話から連想）
・参加者の一人のスーツ姿も相まって、パーティー終わり

私はこれらの問いかけに対して、「水中のような」という言葉が浮かぶ。
それから、小さい頃遠足で山道を歩いた際の、ひたすら前についていくわけのわからなさを思い出した。目的地へのルートも距離感覚もわかっていないので、とりあえず前の人の足元を追いかけるしかない。ゴールから逆算できない身体の、不思議な感覚である。
また、「大人になると、首元の高さまで目の前に何かがあることは、なかなかない」という参加者の言葉を聞いて、気づいたことがある。身長の低い私にとって、目の前に広がるテープの混線は、むしろ日常の視界とそれほど変わらないということだった。周囲にいるほとんどの大人は自分よりも大きく、視界を遮る。通勤時間の電車の出入り口や人混みのホームでは、自分より大きな身体が四方八方で蠢き、常に視界を遮っている。テープによってつくられた空間が、私にとっての日常の視界に近いことに気がついた。
私にとっての日常が、他人にとっては非日常なのかもしれない。その発見を、テープがもたらしてくれた。

片づけに入る。
端っこからテープを回収していく。会場を傷つけないよう、一つひとつ丁寧に剥がす。みんなでテープを中央へ集めていくと、やがて一つの大きな塊になった。
オレンジ、青、紫、黄色。鮮やかな色が、一か所に集約される。
粘り気を帯びたテープの塊を、一人ずつ持ち上げてみる。「ベイビーくらいの重さかな」という声が上がる。なぜか、それを手にすると、みんな嬉しそうな顔をする。
全員の手を一周したあと、塊は、もともとテープが入っていた箱の上に置かれた。休憩がてら、自由な鑑賞タイムが始まる。
手の込んだもの。いくつもの手垢が集まったもの。そこから、新しいものができ上がる。身近なものを介して、遠くとつながる。
ハンドメイドとつながる。
私の頭の中で、「ハンドメイド」の文字列が再燃する。
ふと、周囲を見る。
なんか、みんな楽しそう！！
そう、それでいいのである。
連日の酷暑が少し和らいだ、この日の空気のように。身体と思考が、柔らかく解きほぐされていく時間であった。

桜井圭介：講義＋ワークショップ「私の考えるダンス This Is How I Feel About Dance」レポート｜加賀田玲：よそ見と痙攣
橋本真那：講義＋ワークショップ「主役をずらすためのテスト」レポート｜和田華子：隣り合う人。
康本雅子：講義＋ワークショップ「オープン毛穴、ゴーゴー迷子」レポート｜山口なぎさ：蛇口に水を通すように
山本浩貴：講義＋ワークショップ「〈喩え〉を作る」レポート｜坂本彩音：そうぞうの余白／他者のまなざしを自分の体に通してみる
中村蓉：講義＋ワークショップ「ダンスをめぐる開拓と本音」レポート｜大迫健司///ナクテモ：諦めのあきの飽き飽きの秋になる前のレッツ夏、台風の合間の青空へ曇り空でもまた逢おー
鴻池留衣：講義＋ワークショップ「本人という謎」レポート｜長谷川祐輔：秘密と嘘のカタルシス──自分のなかにとどめておく言葉
池田亮：講義＋ワークショップ「線による空間と会話」レポート｜おかだゆみ：所感と考察と手

『フィジカル・カタルシス：ダンス作品第7番』は、この「リアルフィジカル」を真正面から受け止めるための上演である。強度や速度のみを魅せるのでなく、身体が身体としてそこに在るための運動をマテリアルとし、カオスの縁で踏みとどまろうとする現実の身体性をそのままに見つめる時間。そこに立ち上がるのは、過剰ではない変化、誤差や癖が生み出す最小限のダンスナラティブ、そして舞台に表れる身体が観客席を通過するまでの「距離そのもの」である。

「リアルフィジカル」は「創造以前」にすでに起きている。

それをどう見つめ、どう聞き、どう踊るのか。
『フィジカル・カタルシス：ダンス作品第7番』は、その問いの内部に滞留するためのダンス、ないしダンス作品である。

この理念を実際に立ち上げるのは、6名の出演者たちである。6名の出演者たちの身体は振付という「結果」を提示する以前に、その「過程」を隠さず舞台へ配置する。緊張や逡巡が生む微細な揺れ。視線が迷う時間や、靴底を通して足裏に伝う床を探る感覚――通常なら「結果のために消失すべき」と見做されてしまうことが多い運動たちが、この上演では「リアルフィジカル」の現場となる。6名の出演者たちの身体は、完成形の「踊り」ではなく、踊る前後に存在するあらゆる段階（フェーズ）を含んだ「運動の連なり」そのものを提供する。

「結果」と「過程」が融解し、境界が曖昧になった空間には、この上演固有の質感が出現する。「運動の連なり」を観察することで、完成品としてのダンス作品に先行する「ダンスが生成されつつある地点」に立ち会うことができる。この地点に立ち会うことは、身体の内側に眠っている振付的思考――運動を読み取る。構造を創造する。変化の兆しや痕跡を探究（トレース）する思考――を呼び覚ます。「身体が在る」状況を見つめる視線へと回帰していく。その「過程」が、「フィジカル・カタルシス」となる。

クリエーションの途中で、私たちは幾度も次の問いを浮かべた。

「踊る暇がある人生にしたくない？　――したい。」

踊るとは、特別な行為である以前に、「身体が身体として存在する時間を享受すること」であると思いたい。「リアルフィジカル」は、その享受を最小の単位から確かめるために必要な状態を指す言葉である。
『フィジカル・カタルシス：ダンス作品第7番』は、「踊る暇を持つ」とは何か――その問いに対する一つの答えを探す途上にある。

Dance Base Yokohama（以下、DaBYとする）による「世界に羽ばたく次世代クリエイターのための Dance Base Yokohama 国際ダンスプロジェクト “Wings”（以下、Wingsとする）」は、文化庁が創設した「文化芸術活動基盤強化基金」における「クリエイター・アーティスト等育成事業」の一環として位置付けられている。この事業は、若手アーティストや制作者を3年程度継続して支援し、創作から国内外での発表までを一貫して伴走する仕組みを掲げている。支援対象は舞台芸術に限らず広範に文化芸術領域におよび、「新たな芸術の創造」「文化施設の機能強化」「コンテンツ産業の国際競争力向上」などを目的としている。らしい。「Wings」への参加は、私たちにとって一種のフィールドワークのような意義を持ち始めている。ここで得られる情報や人脈、条件をどう活用するかは、あくまで私たち自身の戦略によって変化する。だからこそ、このレポートを書くことは、与えられた場としての「Wings」に対して一方的な「感想」を提出する行為ではなく、私たちから「Wings」を批評的に観察し、活用し、再定義するための行為としたい。

本レポートは、2025年6月27日（金）19:00より約1時間45分行なわれたオンライン形式のセミナーとその質疑応答のアーカイブ映像に基づくものである。このセミナーはオープンセッションとして「Wings」関係者以外にも公開された。私たちは「Wings」クリエイターとして特別に後日アーカイブ映像を視聴し、その内容と私たちの制作活動との関係を踏まえて執筆を開始する。

「文化芸術活動基盤強化基金」における「クリエイター・アーティスト等育成事業」に表される「育成」という言葉。舞台芸術に限らず文化芸術の世界では軽く使われがちな一方で、背後には歴史的な重みがある。戦後日本の文化政策では「人材育成」という語が繰り返し出現したが、その多くは、既存の枠組みや技術体系に若手を適応させるための制度であり、新たな構造や価値観を育てるものではなかった。対してヨーロッパのいくつかの制度においては「Artist Development」という言葉を使用し、既存のフォーマットを破壊して新たなフォーマットを創造すること自体を支援する場があるように見える。はたして「Wings」における「育成」はどちらに分類されるのだろうか。それを判断してしまう前に、私たち自身の戦略によって「Wings」の「そのもの」としての価値を考えたい。

今回のセミナーは、ヨーロッパで活動する照明デザイナーの久松夕香さんを招き、ヨーロッパと日本の制作環境の比較を軸に進められた。内容を雑にまとめると、「舞台創作の関わり」がヨーロッパは「早期関与型」で、日本は「後期関与型」である、という二項対立的な整理ができる。しかし私たちはそれだけを受け取りたいとは思わない。先の「問い」と連なるものとして、その話題が、DaBYと、そして「Wings」において、どのような位置付けを持つのか。それが気になる。このセミナーは理想像をシェアし、その理想像の不可能さに打ち拉がれるためだけのものなのか。あるいは実際に私たちの「育成」のためにやらせたいこととしての布石であるのか。後者の兆しは「まだ」見えていない。私たちが求めるのは、ただ「学び」を得て報告することではない。このセミナーを通して私たちが得た知見とこれからの機会を活用して、何に成るのか、何処へ進むのかを考えたい。そのために、舞台芸術の「照明について」に限らない、「照明」をありとあらゆる芸術領域に関係する要素として広く捉えながら、「学び」を私たちの「仕組み（メカニズム）」に取り込んでいく。

このレポートを書くにあたり、私たちは「なぜ今、照明について語る必要があるのか」という根本的な「問い」を立てる。私たちが求めるのはレポートを過程とした「創造」への接続。そのためにレポートという形式を活用する。私たちにとっての「Wings」自体の意味、価値を問い直す。そこで得た「考え」を未来の活動のための資源とする。それは、能動的な態度として、「育成」される側であるだけでなく、「育成」の構造そのものを設計し直す側に回ろうとする意志でもある。そして、私たちはこのレポートを、2025年3月にDaBYとともに実施した連載「舞台の外で考える」の番外編に位置付けることで、私たちがこの言葉を「誰に向けて書いているのか」を明瞭にすることにした。私たちを「育成」するのは、本質的に私たち自身、そして、貴重な人生の時間を割いてこの文章を読んでいる「あなた」に他ならない。

批評的距離を保つことは、時に歓迎されない行為でもある。現場では時間も資金も限られているため、批評以上に即応性や順応性が重視されるからだ。しかし、批評的な視点を欠いた現場では、無意識の内に既存の制度や価値観を再生産する危険性がある。だからこそ、「そのもの」の価値をどう受け止め、どう翻訳し直すかが重要になる。特に今回のセミナーでは、「現場ごとの柔軟性」や「早期関与の重要性」といった内容が強調されていた。だが、現実には私たちが全てのメンバーと初期から関わっている事例は少なく、むしろ後半になってから関わることが常態化している。もしもDaBYがリアルに早期関与型の制作モデルを普及させたいのであれば、制度設計や予算配分から変えていく必要がある。現場だけに柔軟性を求めても、その柔軟性を支える構造がなければ形骸化してしまうのは明らかだ。私たちが思考したいのは、「日本とヨーロッパ」という大きな主語の比較ではなく、日本国内の特定の制度やコミュニティに対して、「Wings」が何をもたらし得るのか、という具体的な影響についてである。グローバルな比較は魅力的ではあるが、それは往々にして抽象的でもある。現場に落とし込むには如何せん距離が遠すぎる。まずは私たちが立つこの場所、この制度、このネットワークにおいて、クリエーションをともにするメンバーたちとの「関わりかた」をどう変化させることが可能かを考えたい。

スライドを再生し始める前に、日本で見られる「舞台の作り方」の光景についての一例が照明デザイナーの観点から示される。「作品がある程度出来上がって、通し稽古になって初めて照明デザイナーがやってきて、じゃあ通し稽古見せてくださいって言って、振付家だったり先生なんかが、ここは暗転が欲しいんです、ここはサスいただけますか。って。あー分かりました分かりました。じゃあ、それらしい明かりを作っていきましょうね。っていうような作り方をよく見かけることがあると思うんです。」続く別の例として「もう舞台に入って、舞台稽古になって、振付家の方だったり、お芝居だったら演出家の方がほとんど明かりづくりを進行してしまうようなパターンっていうのもあると思うんです。じゃあ、ここのシーン、じゃあ、SS、上手からのSS、50%頂戴。はい、これ次のキューで。じゃあ変化は5秒ぐらいにしてください。って言って、照明さんがあたかもその演出家、振付家のオペレーターのような。分かりました、じゃあこの明かりですね、じゃあ次のキュー5秒で入れますね。って言って、というような明かり作りをする光景。」という説明が為される。

その他にも様々に「舞台の作り方がある」が、先の2つの例を含む様々な「舞台の作り方」を分類してみたところ、「2つの軸」に「分けれるように考えてる」という。スライドが切り替わる。中央に縦書きで「作品の独創性」と記された画面。文字の左隣には、両端に矢印付きの青い縦線分が引かれている。「その軸の1つが、ここに書いてあるように、作品の独創性。どのぐらいオリジナルな作品なのか。それとも定番寄りの作品なのか。」という言葉に重ねて、画面上の上向きの矢印の上に「独創的」、下向きの矢印の下に「定番」の文字が浮かび上がる。「もう1つの軸っていうのが、それに関わるクリエイターへの依存度なんですけれど。」と言いながら、「作品の独創性」の青い縦線分に対して十字に重なる両端に矢印付きの赤い横線分と、「クリエイターへの依存度」の文字が出現する。そして右向きの矢印の右に「おまかせ」、左向きの矢印の左に「リクエスト」の文字が加えられる。「舞台の作り方」の「マトリクス」が完成した。

「小劇場」は「独創的」寄りの若干「リクエスト」寄り。2.5次元演劇などの「商業公演」は「定番」かつ「おまかせ」寄り。「発表会」は「定番」かつ「リクエスト」寄り。伝統芸能は「定番」寄りの若干「おまかせ」寄りに位置している。そして、先に述べられた「通し稽古で初見」する「舞台の作り方」は、「定番」かつ「おまかせ」寄り、「じゃあはい、OK、組みましょう、って言って見るのは、この右下の枠だと思ってるんです。でも、ある程度形の分かってる、全くびっくりするようなことがないからこそ、通し稽古まで待って参加、で皆さん問題がなくて、稽古を見てもらって、じゃあそれなりにそのようなそれらしい明かりを作りましょう。っていうような形ですね。」対して「振付家が全部デザイン」する「舞台の作り方」は、左上に位置している。「こういうやり方もね、全然悪くない。その作品のパターンによってはそれが一番都合が良かったりもするんですけれど、この関係って、振付家側がこういうものをやりたいです。こういう問題を解決したいです。っていうのを一方的に定義する側で、それを受ける照明家なりクリエイターが、そういう問題を抱えているのなら、じゃあこういう風に解決しましょう。じゃあそこの変化を5秒でしたいのなら、じゃあ5秒でタイムを組みましょう。とか、じゃあここで暗転が欲しいんだったら、じゃあそこで暗転が入れれるように設計しましょう。っていうような、どっちかって言ったら、ちょっとコミュニケーションが一方通行になりがちな形だと思ってるんです。」すなわち、左上に近付くほど「独創性は高いが振付家および演出家主導の指示型」になり、右下に近付くほど「定番的内容でデザイナーおまかせの効率型」になっていく。左下は「定番的内容で指示型の発表会など」。では、右上はどうなのだろうか。

「創造性、ある程度クリエイティビティがある作品。それに加えてその関わるクリエイター、デザイナーにも、おまかせできるだけの技量と、おまかせできる信頼関係とっていうのがあって初めて成立するのがここの右上の枠。」であり、「私は普段できる限り、ここの右上に辿り着けるようなクリエーションを目指しています。」という言葉が続いた。

久松夕香さんは2005年に照明を始め、クラシックバレエの照明専門の会社、様々な舞台の照明を行なう会社を経て2017年に独立。独立後、作品を深く理解せずとも「それらしいそれっぽい仕事」ができてしまう現実に衝撃を受け、「それらしい明かりを出すだけで仕事になってしまう」ことに疑問を抱き始める。その後、親しい振付家や演出家のプロジェクトに自主的に稽古初期から参加するようになる。さらにヨーロッパでは日本よりもデザイナーが創作段階から長く関わる環境が多いことを知り、2021年に文化庁の「新進芸術家海外研修制度」を利用して現在の就職先であるネザーランド・ダンス・シアター（以下、NDTとする）にて1年間の研修を行なう。研修後、NDTの照明チーフ兼デザイナーとして就職する。

というような内容の自己紹介が行なわれたのち、久松夕香さんの現在の役割の説明へと移行する。日本では「照明」が図面作成、機材手配、キュー整理、仕込みおよびフォーカス、本番のオペレーションまで幅広く担い、舞台監督や制作も多くの業務を兼任している。一方ヨーロッパでは、「プロダクションマネージャー」が存在し、照明、大道具、音響など舞台全体の技術面や予算、スケジュール管理を一括して行なう。場合によっては「キューマスター」が全てのキューをまとめる役割も担う。そのため、ヨーロッパの「照明チーフ」の業務は日本より範囲が狭く、本番に関わる実務中心となる。また、「照明デザイナー」などを擁する「クリエイティブチーム」と、舞台監督や「照明チーフ」などを擁する「テクニカルチーム」は明確に分かれ、「照明デザイナー」は「テクニカルチーム」ではなく「クリエイティブチーム」の一員として位置付けられている。この構造が、日本との大きな違いである。

こうした構造的な違いを踏まえた上で、NDTでの制作プロセスが紹介されていく。NDTでは大規模作品の場合、1年前から1年半前に制作が始まる。30分程度の中規模の作品でも、およそ8ヶ月前には本格的な準備が動き始める。最初の段階では振付家との顔合わせが行なわれ、作品の構想の有無にかかわらず、振付家の背景や創作の原動力、興味の対象を知ることが重視される。過去作品や関連する文学、映像作品を相互に提示し合い、共通のイメージや言語を形成していくのである。この時点で「照明デザイナー」は単なる「スタッフ」ではなく、作品世界をともに構築する創作者としての立場を明確にしていると言える。稽古前には予算と機材の調整を兼ねた仮の照明プランが提出されるが、ムービングライトを多用することで後の変更にも対応できるようにする。稽古が始まると、可能な限り初期から現場に通い、振付や動きが生成される過程を観察し、その意図を共有する。稽古場で浮かんだ明かりのアイデアはスケッチとして蓄積し、振付家との対話によって修正および発展させる。コミュニケーションは一方通行ではなく、双方の発見を促すための反復作業となる。舞台稽古は本番の2、3週間前から始まり、トリプルビルの場合は1作品に割ける時間が数日に限られる。それでも長期間の準備によって、この段階は「試作」ではなく「完成に収束させる場」として機能する。ヨーロッパでは初日が完成の到達点とされ、その後クリエイティブチームが現場を離れる場合も多く、日本のように千穐楽まで精度を高め続けるような文化とは異なる。

作品が初日を迎えた後の展開には主に3つのパターンがある。1つ目はツアー公演。NDTでは初日後1、2ヶ月で数十回の上演を行ない、繰り返しによって参加者の解像度が上がり、作品が真に完成していく。上演数の多さは作品の命を太くする重要な要素である。2つ目はフェスティバル参加。ガラ・コンサートやコンペティション形式では特別な照明セットが組めないことも多いが、それを前提にシンプルに作るべきでは決してない。むしろ初演時は、再現不可能でもいいほど作り込み、後から核心部分を抽出する方が有効で、その翻訳には信頼できる「照明デザイナー」が不可欠である。3つ目は再演。NDTでは1、2年後の再演時に振付家やデザイナーが戻らず、リハーサルディレクターや「照明チーフ」が資料を基に復元することが多い。再演を前提に作る意識は、余計な要素を削ぎ落とし、作品を長く生かすポジティブな作用を持っている。

映画における照明を考えてみる。舞台とは異なる制約と自由を持つ映像の現場では、カメラが捉える光の感度や色域に合わせたライティングが求められる。照明は映像ジャンルの美学や物語構造に直接的に作用し続けてきた。ゲームではどうだろう。リアルタイムレンダリング技術の進化によって、プレイヤーの行動や時間帯に応じた動的な光の表現が可能になった。光はインタラクティブな体験の感情設計と直結している。これは舞台における照明の在り方とも似ている部分がある。美術館での展示やインスタレーションでは、作品の保存性と鑑賞性を両立するための照明設計が求められる。紫外線や熱を避けつつ質感や色彩を忠実に伝達するための、緻密な光の操作が行なわれる。照明は「見せる」ためでなく、「守る」ためにも機能する。舞台における光も、観客の感覚に働きかける「表現」のためのみならず、出演者や空間そのものの安全性を確保するという役割を担っている。拡張していくとどこにでも「照明」が存在していることがわかる。都市や環境デザインにおいて、光は防犯や交通安全といった実用面に加え、都市のアイデンティティや観光資源としての価値を持つ。光の色や強度が、街の雰囲気や人々の活動のリズムすら変容させる。この視点を舞台に取り込み、あらゆるサイトスペシフィックを「そのもの」として舞台化できるかもしれない。

照明の歴史は、技術革新の連続であると同時に、人間社会の変化と密接に関わり続けている。古代の松明やオイルランプは宗教儀式や権力の象徴として存在し、中世ヨーロッパの大聖堂ではステンドグラスが自然光を演出し、信仰心を高めた。近代にはガス灯や電灯が人間の夜間活動を拡張し、都市生活を変えた。照明は常に文化的および社会的な変革の触媒だったのである。この文脈を踏まえると、舞台芸術における「照明」を単なる要素の一つまたは補助的要素として捉えるのは大きな誤りであることが明確にわかる。「照明」を起点とする作品の設計が、これからの時代においてより作品の固有性を強化することに繋がっていくだろう。

「照明」を始点とする議論は単なる技術論ではない。制度、経済、文化、身体感覚と密接に結び付いた総合的な問題であり、そのいずれも切り離して考えることはできない。このセミナーを通じて私たちの創作環境を批評し、再設計する必要がある。「Wings」が目指す具体的な制度としての価値は「まだ」見えていないが、その状態は自主的な設計と提案の余地があることを意味している。「育成」を受動的に享受するのではなく、能動的に介入し、私たちの成長と現場の構造改革を同時に実現することこそ、本来の「Artist Development」ではないだろうか。『ダンス作品第3番：志賀直哉「城の崎にて」』で、どこまでその姿勢を具体化できるかはわからない。作品世界の理解を深めた「照明デザイン」。観客の体験全体を視野に入れた「上演デザイン」、そして制作過程そのものを再構築する試みを複合的に捉え、私たちの創作領域を拡張するための実験に臨みたい。

今回の久松夕香さんによるセミナーは、「舞台の作り方」における人と人との「関わりかた」に焦点を当てていたが、その「関わりかた」を経て完成される実際の「表現」がどのようなものになるのか、非常に興味深く、好奇心が湧いている。今後の機会があれば、そのような点についても知見を伺いたい。そして舞台芸術に限らず異分野における照明の価値についても、独自に知見を広げていきたい。本レポートは、その出発点である。全ては「次」の一手であり、私たちは、私たちの「次」に期待し、選択し、実行していく。